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Cultos a Corpos Incorruptos

Nos anos de 1989 e 1990 o GIFI efectuou um levantamento sobre os cultos a corpos incorruptos existentes no Norte de Portugal, nas regiões do Porto, Braga e Lamego.

Tendo em conta a informação de que dispúnhamos, resultante da escassa bibliografia sobre o tema e de notícias veiculadas por órgãos da comunicação social, os objectivos deste projecto de investigação resumiam-se à localização geográfica desses cultos, identificação da sua origem e avaliação do seu nível de implantação entre as populações.

No decurso da investigação identificámos uma dezena de cultos activos, entre os quais se encontram fenómenos de índole estritamente local, com meia dúzia de adeptos, lado a lado com santuários que contam com a visita de vários milhares de fiéis.

O resultados obtidos foram, no nosso entendimento, um sucesso, na medida em que para além de terem sido cumpridos os objectivos inicialmente delineados, foi possível obter dados físicos e laboratoriais que concedem absoluto rigor científico às conclusões deste trabalho.

Posteriormente, no início de 1995 e por força dos trabalhos de preparação de uma reportagem sobre o tema realizada pelo GIFI para a TVI, foi possível actualizar alguma da informação de que dispomos, relativamente à situação à data de alguns dos cultos, o que se mostrou particularmente relevante para a sua compreensão, como adiante se demonstrará.

Antes ainda de se avançarem os resultados sistemáticos da investigação, importa apresentar sumariamente cada um dos cultos identificados pelo GIFI.

A- Região de Lamego

LAMEGO- Padre José António Alves de Almeida

No cemitério de Lamego diz-se existir o corpo incorrupto de um padre de nome José António Alves de Almeida.

O GIFI entrevistou o coveiro do cemitério que nos prestou algumas declarações.

O povo “diz que o corpo está direito” e que a barba teria crescido, no entanto como “está chumbado” não percebe como foi possível observar o cadáver.

O caixão encontra-se depositado numa sala subterrânea com paredes de granito e tampa do mesmo material e pressupõe-se que foi originalmente enterrado dessa forma.

O coveiro afirmou ainda que ” a terra é muito areenta e já não tem a mesma força para comer corpos como tinha dantes “e certos medicamentos que as pessoas tomam podem também contribuir para os mesmos ficarem incorruptos”.

Acrescente-se que este coveiro ocupa o lugar desde 1975 e que até à data da investigação nunca encontrou um corpo incorrupto.

Na medida em que, pelas razões acima referidas, não é possível observar o cadáver, nenhuma das informações obtidas foi susceptível de confirmação.

LALIM- Santinha Aparecida

Sendo certo que correm várias versões em Lalim sobre a matéria, de acordo com a que parece ser a melhor tradição oral, o cadáver incorrupto da Santa Aparecida de Lalim terá sido encontrado no cemitério da localidade, pelo ano de 1890, quando o coveiro abria uma cova para que se procedesse a um enterro.

Anote-se que àquela data o cemitério encontrava-se em redor da igreja local.

Parece ser esta a versão mais exacta, contada por uma senhora que há data da investigação tinha 104 anos e que teria seis anos à data dos factos. No entanto, um dos testemunhos obtidos refere a ocorrência da descoberta do corpo cerca de 68 anos antes da data da investigação.

Importa referir que na época a taxa de mortalidade na região era muito elevada, designadamente em resultado de doenças como a peste e a cólera, razão pela qual o coveiro tinha sempre muito trabalho. Conta-se que, por isso, era vulgar recorrer ao vinho para ganhar algum alento.

A decisão do coveiro terá sido a de voltar a enterrar o corpo, juntamente com aquele que devia naquele momento ser enterrado. No entanto, conta-se que a “santinha” lhe terá de novo aparecido fora da campa, nos três dias seguintes, pelo que o coveiro, desesperado com a situação, terá dado uma forte sacholada na face do cadáver.

Passado aquele acesso de raiva, o coveiro terá depreendido que a falecida teimava em reaparecer por ter alguma promessa por cumprir, decidindo então pegar no corpo e arrastá-lo à volta da igreja.

Foi assim que a população tomou conhecimento do aparecimento da “santinha”, já não permitindo que voltasse a ser enterrada.

Quanto ao coveiro, conta-se que, de pronto, comunicou aos responsáveis da freguesia que não mais enterraria qualquer cadáver, posto o que foi para sua casa, onde teria sido encontrado morto, “todo tolhidinho”. É evidente que a tradição local sobre o aparecimento da “santinha” imputa, indirectamente, a morte do coveiro ao facto de não ter reconhecido a santidade do cadáver e de, ainda para mais, o ter mutilado na cara.

Há quem refira que, antes da intervenção da população, o corpo terá ficado abandonado no cemitério, debaixo de uma forte chuvada que, diz a tradição local, não molhou minimamente o cadáver.

O corpo foi limpo com uma escova de arame e a cara coberta com uma máscara de cera, por forma a corrigir os danos provocados pelo acesso de fúria do coveiro.

Afirma-se que o padre da paróquia à data da descoberta do cadáver, de nome Eduardo, terá picado a “santinha” na língua e no peito, provocando o seu sangramento.

O cadáver foi levado, primeiro para a fábrica (igreja) e depois para um palacete existente na localidade, onde os fiéis o podiam visitar. No entanto, havendo notícia de que a vizinha aldeia de Cambros pretendia comprar o corpo, para obter a sua trasladação, o povo conseguiu que o colocassem numa pequena sala da igreja local, para onde o levaram em procissão e onde permaneceu até meados da década de oitenta do século XX.

Nessa sala o corpo terá sido muito pouco visitado, até que algumas senhoras começaram a juntar-se no local para ouvir a missa, pois o quarto tinha duas portas com grandes janelas de vidro.

Há quem afirme que o corpo foi enterrado há mais de trezentos anos, ninguém lhe conhecendo a identidade.

A clara antipatia da Igreja relativamente ao culto provocou um episódio no qual o pároco local resolveu oferecer o corpo a Cambros, o que veio a ser inviabilizado pelo facto do sacristão ter tocado os sinos a rebate, o que provocou a reunião do povo, que impediu a entrega do corpo à localidade rival. Ao que parece, houve até quem tentasse matar o padre, pelo facto de ele ter dado aquilo que não lhe pertencia.

À data da investigação já a santinha se encontrava, há cerca de quatro anos, exposta numa pequena capela existente próximo da igreja, sendo visível a devoção que merece, ao menos ao nível local, tendo em conta os ex-votos, recordações várias e objectos em ouro que ali se encontravam depositados.

Fomos informados de que a maior parte do ouro da “santinha”, que não será pouco, está depositado no Banco Nacional Ultramarino, por iniciativa da Irmandade do Senhor, confraria local que assegura a preservação do culto. Anteriormente era a confraria que guardava o espólio da “santinha”, o que implicava que o ouro fosse guardado por determinados períodos de tempo na casa de cada membro da confraria.

Foi o padre Avelino quem impulsionou o depósito do ouro no referido Banco, pois já se tinham verificado vendas irregulares de algumas peças.

Registe-se que a Igreja Católica se limita a tolerar o culto, não o combatendo, nem fomentando.

Fala-se de alguns milagres atribuídos à Santa Aparecida, tanto ao nível de curas, como de mulheres que teriam engravidado, após dirigirem preces à “santinha” para obtenção dessa graça.

As senhoras que cuidam do santuário e da “santinha” afirmam que é fácil mudarem-lhe a roupa, pois o corpo terá flexibilidade ao nível dos braços e do abdómen.

O padre Avelino que esteve colocado na paróquia de Lalim e que, à data da investigação, era capelão da Companhia de Instrução de Operações Especiais de Lamego, recorda com um misto de espanto e horror a mobilidade do cadáver que era venerado na sua igreja. De acordo com o seu testemunho o corpo era conservado numa pequena sala que seria necessário limpar de tempos a tempos. Uma vez que o espaço era extremamente exíguo o corpo era retirado do esquife em que se encontrava, dobrado pela cintura e sentado para se proceder à limpeza.

Quando esse sacerdote iniciou funções naquela localidade, foi recebido friamente pela população, tendo-lhe sido dito que poderia ser acometido de doença se se mostrasse adverso ao culto à “santinha”. O facto é que o padre que foi substituir teve um cancro na garganta e o seu antecessor, primo do padre Avelino, teve uma trombose que o deixou com paralisia facial parcial.

Foi-nos referido que foram vistas pessoas retirando pedaços do corpo para os guardarem como relíquia.

Há quem afirme que médicos consultados sobre o assunto ficaram impressionados com a ausência de odores desagradáveis no corpo.

Diz-se que um dos braços do cadáver se encontra partido, sendo apresentadas como hipóteses justificativas desse facto ou o ataque que sofreu por parte do coveiro ou a retirada de uma oliveira junto ao local onde se encontrava enterrado.

Da nossa observação directa resulta que o cadáver se apresenta claramente mumificado, em razoável estado de conservação. A pele do pescoço tem uma tonalidade castanha e conserva uma certa elasticidade, ou seja, a pele cede quando é pressionada e depois volta a ocupar a posição inicial. Os membros superiores mantém igualmente alguma mobilidade, mas que parece resultar essencialmente de zonas deterioradas das articulações e pele envolvente.

São-lhe atribuídos os seguintes milagres ou graças, que nos foram relatados pelo padre Avelino:

– Um jovem de Setúbal que via muito mal fez uma promessa à “santinha” e ficou curado;

– Uma professora que estava de visita a Lalim foi ver o corpo, tendo-se mostrado descrente e considerando inclusivamente ridículo o culto dedicado a um corpo que se encontrava mumificado. Como tinha sete
filhos, todos rapazes, disse “se és santa, faz com que eu tenha uma filha”. Diz-se que engravidou nessa noite e teve uma filha, pelo que desde então todos os anos vem a Lalim, ver a “santinha”;

– A irmã do padre Avelino estava casada há oito anos e não tinha filhos, o que estava a afectar o seu casamento. Os médicos consultados apenas apontavam uma causa psicológica para o facto, à falta de outros indícios. Após ter realizado uma promessa à “santinha” engravidou finalmente, tendo dois filhos à data da nossa investigação. Registe-se que a promessa tinha em vista o sucesso no exame de condução, que faria no dia seguinte e que temia fosse um desastre, não tendo qualquer relação directa com a dificuldade em engravidar;

– Uma pessoa de nome Serafim, funcionário da Real Companhia Velha foi acometido de um acesso de loucura, pelo que teve de ser internado. O padre Avelino telefonou para o local de internamento, de onde o informaram que o paciente não deveria sobreviver àquela noite. Informou a família da situação desesperada do senhor Serafim, por forma a que tivessem disponível uma muda de roupa, para lhe prepararem o enterro. Os familiares do paciente fizeram uma promessa à “santinha”, sendo que no dia seguinte o padre Avelino foi informado pelo hospital que o doente tinha melhorado bastante, não havendo notícia de que tenha vindo posteriormente a falecer em consequência da causa do internamento.

SANFINS- Santo Justo

Este corpo foi encontrado em 1918 e está exposto no capela de Sanfins. Acredita-se que tenha sido um eclesiástico e num panfleto encontrado no capela a data atribuída ao seu enterro não está concretizada, mas supõe-se que tenha ocorrido há pelo menos um século.

A descoberta do cadáver ficou-se a dever ao nascimento diário de um Lírio por cima do local onde o corpo veio a ser encontrado.

Além disso, duas senhoras andavam há muito tempo a sonhar com aquele local e, num certo dia, os seus sonhos foram de tal forma coincidentes que não resistiram a ir escavar o local.

Nessa altura encontraram não um, mas dois corpos incorruptos estando o do “Justo de Sanfins” por baixo do primeiro.

Uma vez que o outro corpo se encontrava em pior estado do que o do “Justo de Sanfins”, ficou sempre por baixo da urna deste e nunca foi exposto ao publico.

O corpo foi vestido uma única vez, sem que nos tenha sido indicada data desse facto.

O único registo de milagres efectuados pelo Santo Justo é o seguinte: “Maria Gomes de Abreu Nova, 1974. Padecia de doença, gastou muito dinheiro em médicos e nada. Fez uma promessa e curou-se.”.

Na capela mandada erigir por um dos comissários locais, encontraram-se também alguns ex-votos.

Apenas nos foi possível observar a face e as mão do cadáver, que se apresenta mumificado e em razoável estado de conservação. Estando a urna fechada, nada mais foi possível registar sobre a situação em que o corpo se encontra.

VILA CHÃ- São Julião

Tratar-se-à do cadáver de um missionário de nacionalidade espanhola, que andava a pregar naquelas freguesias e que há 97 anos (V. contado de quando) adoeceu e morreu em Vila Chã, depois de ali ter rezado missa.

Passados Vinte um anos após o enterro, uma senhora sonhou que o cadáver estava em cima da terra, logo abaixo da pedra tumular. Algumas pessoas vieram verificar a eventual veracidade dom sonho e quando tocaram na pedra tumular esta abriu-se sozinha, como se não tivesse peso, mostrando o caixão.

O corpo estaria conservado, tal como se encontrava à data da morte, tendo “secado” por lhe terem posto cal em cima muito ouro – comissão da igreja.

O presidente da câmara, consultado sobre o assunto, autorizou que o corpo fosse levantado e exposto ao público.

BARCOS (Tabuaço)- Maria Adelaide Sá Menezes

Morreu em 17 de Junho de 1878, com 51 anos de idade, sendo viúva há já vinte anos e sem filhos.

Terá sido uma pessoa descuidada na vivência da fé, razão pela qual não recebeu sacramentos, a quando da sua morte.

Antes da sua morte, Maria Adelaide mandou fazer um túmulo em granito, no cemitério recém inaugurado. Foi enterrada directamente sobre a pedra, sendo o túmulo fechado com uma laje de granito. O corpo foi coberto de cal e, como o falecimento ocorreu no Verão, o túmulo ficava directamente exposto ao Sol, nas horas mais quentes do dia.

Um médio legista de Coimbra afirmou a jornalistas que a cal absorveu a húmidade do corpo, tendo o calor do Sol e o facto do túmulo se de pedra e fechado contribuído para a petrificação do cadáver. Descoberto em 1916, trinta e oito anos após a morte, por um familiar, de nome Luís Cabral.

Na tradição local diz-se que a “santa” foi enterrada num caixão de chumbo, que para ser aberto exigiu os esforços de quatro homens, um  dos quais viria a danificar o cadáver na zona dos lábios. Afirma-se que Maria Adelaide terá morrido sem cabelo, o qual só teria voltado a crescer após a sua morte. Atribuem-lhe o crescimento das unhas e do cabelo, bem como o facto de ajudar a trocar a roupa. Diz-se ainda que o Bispo tentou queimá-la, quatro vezes, sem sucesso.

A “santa” está exposta na capela de Santa Bárbara, junto ao cemitério.

Uma referência curiosa, no âmbito da tradição do culto, é a de que a “santa” não aceita a cor preta, nem sapatos.

No túmulo onde foi enterrada, encontram-se os restos mortais do padre Ismael de Araújo Vilela, de Barcos, onde foi pároco de 1909 a 1938.

O padre da paróquia à data da investigação, Luís Ribeiro da Silva, opunha-se de forma declarada ao culto, razão pela qual o corpo se encontrava depositado na referida capela.

O sacerdote contestou de forma veemente à lenda do crescimento do cabelo e das unhas, bem como afirmou inexistirem quaisquer registos que suportem a afirmada vontade do Bispo no sentido de que o cadáver fosse queimado.

Na opinião do padre, o culto tem sido promovido por força de interesses comerciais, visto que são organizadas excursões para visita ao local, bem como por parte das autoridades, interessadas em promover o turismo na região.

Habitantes de Barcos disseram-nos, no entanto, que o padre se aproveita do facto da capela onde se encontra o corpo pertencer à Igreja para se apropriar das esmolas e dos bens doados para cumprimento de promessas.

A maioria das promessas são feitas por emigrantes e por pessoas que vivem fora de Barcos, tendo-nos sido referidas excursões organizadas por uma senhora de Famalicão.

B- Região de Braga

PROZELO (Amares) – Maria de Jesus

Faleceu, assassinada, nos anos trinta do século XX.

O corpo foi encontrado incorrupto em 1967 ou 1969, pelo coveiro. Muito destruído e abandonado.

A 17 de Março de 2001 regressámos ao local, tendo em vista verificar a situação actual do culto a “santa” Maria de Jesus.

Nesse Sábado ao final de tarde, encontrámos o cemitério praticamente vazio, mas notámos actividade na pequena capela – jazigo, onde se encontra exposto em urna com tampo de vidro a “santinha” local. Ambas as portas da edificação estavam abertas, estando uma mulher a realizar a sua limpeza. O jazigo encontrava-se caiado e pintado, o que constituiu outro factor indicativo de que o culto estará mais activo, pelo menos em termos da atenção dada à conservação do “santuário”, onde se observam diversos ex-votos, roupas e fotografias.

A mulher acima referida explicou-nos que ajuda na limpeza da “santinha” e que a encarregada do jazigo reside numa casa próxima do cemitério.

Interpelada relativamente ao estado de abandono que o jazigo denotava na nossa anterior visita ao local, afirmou que o antigo encarregado do jazigo foi afastado por não cumprir a sua tarefa e por existir a suspeita de que ficava com o dinheiro das esmolas. Por fim, referiu que costuma ver alguns visitantes no local, principalmente aos Domingos.

C- Região do Porto

ARCOZELO (Vila Nova de Gaia)- Maria Adelaide

Morta em 1885 e desenterrada em 1915.

A dimensão do culto de Arcozelo não tem qualquer comparação com as do demais que estudámos.

Aqui, um grande parque de estacionamento permite aceder ao cemitério local, onde ficam situados a capela, o museu e a sala dos ex-votos, bem como a uma pequena praça onde proliferam lojas de recordações e restaurantes.

Sob todos os aspectos a organização do recinto lembra, à devida escala, a dos grandes santuários da Igreja Católica, sendo evidente o envolvimento da autarquia local na administração do culto, a qual beneficia claramente das visitas de forasteiros e dos gastos por estes realizados.

BEIRE (Paredes) – António Moreira Lopes

O corpo venerado na localidade de Beire (Paredes) é o de um tal António Moreira Lopes, falecido em 1907 e exumado em 1978. Ao que parece, a anormal condição de conservação em que o corpo se encontrava chamou a atenção à população, que já não deixou voltar a enterrar o cadáver.

A administração do culto era, no final da década de oitenta, da responsabilidade da Junta de Freguesia, que construiu uma capela onde o corpo se encontra em exposição, bem como um pequeno museu, que funciona igualmente como loja de recordações do santuário.

A recolha de dados adicionais sobre o “santo” e respectivo culto foi inviabilizada pela hostilidade dos responsáveis autárquicos, que claramente não viam com bons olhos a curiosidade de forasteiros quanto ao “seu” corpo incorrupto, bastando, por exemplo, referir que estão interditas as fotografias, que, no entanto, podem ser adquiridas no santuário.

ARREIGADA (Paços de Ferreira)- Princesinha da Calçada

Março 1917, trinta e sete anos após a sua morte.

Encontrado pelo coveiro.

Oposição da Junta de Freguesia, com reacção do povo.

Miraculados.

Em Arreigada existia o costume, considerado perfeitamente normal, de as noivas concederem em promessa os seus vestidos à santa local. Um destes vestidos é-lhe posto todos os anos no Verão, por altura da festa da aldeia, e o que ela tinha vestido vai para um mostruário na sala contígua ao santuário. Outras noivas , de menores posses e de maior fé , alugam depois estes vestidos usados pela “santa” para os seus próprios casamentos.

Bruxaria e encerramento da capela – depoimento dos coveiros em 1995.

VILELA (Paredes) – Maria Carolina

O cadáver de Vilela participa igualmente, mas de forma mais directa, nos casamentos locais, pois existem no santuário fotografias de pelo menos um casamento em que o corpo foi retirado da urna para figurar entre os noivos, numa das fotografias da cerimónia. (rever)

Em Vilela, num cemitério, que alberga três corpos incorruptos, a população local tem em exposição o cadáver que revelou características mais extraordinárias.

Enquanto a maior parte dos corpos observados não passavam de verdadeiras múmias este diferia dos restantes não só pela coloração mais clara como pelo cheiro, menos agradável, que exalava.

A conservadora da capela revelou-nos que o corpo está em exposição à cerca de 20 anos e que é lavado regularmente com o intuito de aliviar o dito odor. Este processo da lavagem é conduzido com uma esponja humedecida e com um vulgar sabonete, mas há uns anos atrás o corpo era lavado numa tina por imersão.

Na sequência destas explicações a conservadora da capela comentou connosco que o cadáver sua e mancha a roupa que lhe vestem, fenómeno muito natural para esta senhora, aliás, atribui a isso mesmo a origem do mau cheiro que se sente.

O GIFI conseguiu trazer para Lisboa a camisa de dormir que o cadáver tinha vestido tendo esta sido analisada no Instituto de Medicina Legal com o objectivo de determinar que tipo de liquido produziria aquelas manchas.

Determinou-se que se trata de uma amina de putrefacção normalmente encontrada precisamente em cadáveres em decomposição.

Não deixa de ser curioso referir que este corpo enterrado durante dezenas de anos e exposto ao ar há pelo menos 20 anos sofra um processo de decomposição tão lento uma vez que estas lavagens decorrem de acordo com os testemunhos que recolhemos desde que o corpo foi encontrado.

Algumas notas conclusivas

A- Enquadramento social e religioso:

Aceitação do culto por parte da hierarquia religiosa ou de autoridades locais:

Cultos apoiados pela Igreja e ou autarquia local: Arcozelo; Beire; Sanfins;
Cultos tolerados, mas não incentivados: Lalim (à data da investigação);
Cultos objecto de oposição pela Igreja ou autarquia local: Lalim (no passado); Barcos; Vilela (à data da investigação);
Cultos desactivados por intervenção da Igreja ou autarquia local: Vilela (enterramento do cadáver, em meados dos anos 90);

Aceitação do culto pela população:

Relevância nacional: Arcozelo;
Relevância regional: Barcos; Beire;
Relevância local: Sanfins; Prozelo (actualmente);
Relevância para pequenos grupos locais: Vilela;
Irrelevância ou abandono: Prozelo (à data da investigação);

Localização do corpo:

Uma vez que a posição da Igreja é, em quase todos os casos, de contemporização forçada os cultos têm lugar quase sempre em pequenas capelas, construídas nos próprios cemitérios onde os corpos foram encontrados.

Jazigo em cemitério: Vilela; Prozelo; Arreigada; Lalim;
Capela em cemitério ou nas suas imediações: Barcos;
Capela em igreja ou nas suas imediações: Sanfins;
Capela autónoma: Arcozelo; Beire;

Rituais, milagres, graças e cultos não religiosos associados:

Em termos de ritual a maior parte destes cultos é extremamente pobre, muito embora se possam encontrar em alguns casos características verdadeiramente qualificáveis como macabras.

Limpeza do cadáver e mudança de roupa: Lalim; Barcos; Vilela;
Presença de ex-votos: Arcozelo; Vilela;
Presença de objectos valiosos, nomeadamente em ouro: Arcozelo; Lalim; Beire;
Registo de milagres ou graças concedidas: Arcozelo (em grande número); Sanfins;
Rituais relativos ao casamento: Arcozelo; Arreigada;
Práticas mágicas: Arreigada;

B- Tipologia dos cadáveres:

Sexo:

O objecto destes cultos é normalmente um cadáver do sexo feminino, o qual se apresenta habitualmente vestido de noiva. As raras excepções em que o culto era devotado a indivíduos do sexo masculino tratavam-se de padres, frades ou missionários.

Sexo feminino: Arcozelo, Lalim, Barcos, Vilela, Prozelo, Arreigada
Sexo masculino: Lamego; Beire, Sanfins;

Estado de conservação:

Muito deteriorados: Arcozelo; Prozelo;
Deteriorados, apresentado sinais de conservação por acção humana:
Lalim; Arreigada; Beire
Mumificados, em bom estado de conservação: Sanfins;
Courificados: Vilela

Causas de deterioração:

Vandalismo ou ataque: Arcozelo; Lalim;
Exposição ao público e obtenção de relíquias: Lalim;
Limpeza e lavagem: Lalim; Vilela;

Forma de exposição e actividades de conservação:

Estes corpos estão normalmente expostos em urnas com tampo em vidro, muitas vezes abertas, expostos à manipulação dos seus devotos, bem como, aliás, à de qualquer curioso.

Lavagem e mudança de roupas: Lalim; Barcos; Vilela;

por Morgana Le Fay

Postagem original feita no https://mortesubita.net/realismo-fantastico/cultos-a-corpos-incorruptos/

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A Grande Deusa

Já vimos, no texto sobre a história da Bruxaria, como surgiram as primeiras idéias sobre a existência de uma Deusa-Mãe. Por muito tempo, ela foi reprimida por uma sociedade extremamente patriarcalista. Mas atualmente vários fatores indicam o retorno da Deusa na consciência humana: o crescimento do movimento pacifista, o desenvolvimento de uma forte consciência ecológica, a maior aceitação dos diversos tipos de sexualidade, o reconhecimento das características femininas da psique nos homens, a sempre crescente participação das mulheres nos mais diversos campos do conhecimento humano e o próprio ressurgimento da Bruxaria. Mas quem é a Deusa para os modernos feiticeiros?

Ela é a Senhora de Mil Nomes: onde quer que o ser humano tenha pisado, lá existe uma denominação para ela. Diana, Aradia, Morrígan, Ísis, Arianrhod, Bhríd, Afrodite, Ishtar, Yemanjá, Hera, Nyandesy. É um arquétipo universal. Na Wicca da Floresta, a chamamos de Diana, Senhora da Lua que Dança nos Céus. Seu símbolo é o triângulo invertido.

É a própria Terra, o planeta que é nossa Mãe e nosso lar, que nos permite a existência. É em seu corpo que nosso corpo é enterrado ao morrer, pois Dela viemos e a Ela devemos retornar. O céu, em toda a sua imensidão, é também parte do corpo da Grande Deusa. Ela não tem limites, e nem o tem seu Amor (nem sua Fúria).

A Deusa é tríplice: jovem e indomável na lua crescente, madura e mãe na lua cheia, sábia e anciã na lua minguante. Na lua nova, notadamente nos três dias que a antecedem, a Deusa mostra sua face escura e implacável. Não trataremos dela por enquanto: a descoberta desta face deve ser um trabalho pessoal1.

Em seu aspecto jovem, a Deusa é chamada de Donzela. Nesta face, ela possui a chama de todos os inícios. No período de seu domínio, a lua crescente, devem ser plantadas as sementes de todos os nossos projetos. A Donzela é virgem: possui a todos os homens, mas nenhum a possui. Representa o aspecto do Feminino que independe totalmente do Masculino. Ela é selvagem, caçadora e guerreira. Possui o vigor da juventude, e todo o poder de crescimento e mudança. Alguns exemplos de Donzelas mitológicas são Ártemis (grega), Macha (irlandesa), Iansã (afro-brasileira) e Epona (gaulesa).

Quando a lua atinge sua plenitude e torna-se cheia, é chegado o período dedicado à Mãe. Ela derrama suas bênçãos sobre seus filhos na forma da brilhante lua que reina nos céus. É ela quem permite que as sementes plantadas pela Donzela amadureçam e sejam colhidos na forma de frutos. É também aquela que nos dá a inspiração para sonhar com novas realizações. A grega Deméter, a irlandesa Dana, a nórdica Freya, a gaulesa Ceridwen, a egípcia Ísis e a afro-brasileira Yemanjá são reflexos desta mesma face da Grande Deusa.

A lua está diminuindo. É tempo de reflexão. Neste período, reina o aspecto da Deusa conhecido como a Anciã. Ela é a senhora da purificação e da destruição, e nos permite a introspecção e a análise de nossos erros. É um período de silêncio: a Anciã recolhe-se aos domínios da morte, onde permanecerá durante um curto período e ressurgirá na forma da Donzela. É a Mão que Fere e Acaricia: pode nos possibilitar o impulso que necessitamos para mudanças em nosso psiquismo ou oferecer uma arma para que nós próprios nos causemos ferimentos. A este aspecto podem ser relacionadas deusas como Nemaín (irlandesa) e Hécate (grega).

A Grande Deusa pode se apresentar ainda sob várias formas. Uma de suas características é a diversidade. O estudo de mitologias diversas mostrará ao estudante aplicado diversas outras manifestações do Feminino Sagrado. Dentro de nossa Religião, porém, deve-se sempre ter em mente que todas estas manifestações são apenas reflexos de uma só Deusa, que possui diversas maneiras de mostrar-se aos olhos de seus filhos.

Os wiccans são as crianças escondidas da Deusa. Seu é o privilégio de ter as necessidades atendidas por Seu intermédio. É a nós que ela se revela em toda sua plenitude, abençoando todos seus ritos. Ela não necessita de sacrifícios; de suas crianças só pede amor e dedicação. Ela é uma Deusa de Amor, tanto da forte paixão carnal quanto do mais puro sentimento fraternal. Todos os atos de amor são seus rituais.

Para as mulheres, a Deusa representa sua totalidade enquanto pessoas. Permite a elas conhecerem tanto seu poder criador quanto seu poder destruidor. É através da Grande Mãe que as mulheres alcançam seu mais alto grau de compreensão de si mesmas, libertando-se de todos os bloqueios, sendo quem são: mães, amigas, virgens, amantes ou irmãs. Ou todas ao mesmo tempo.

Aos homens a Mãe possibilita o despertar de sentimentos e faculdades adormecidas ou reprimidas. Ela lhes permite reconhecer características de si mesmos que lhes foram negadas pela sociedade durante séculos, sem que isso lhes cause vergonha ou lhe torne menos homens. A Grande Mãe dá aos homens a possibilidade de realmente conhecerem a si mesmos2.

Se não encontrares a Deusa dentro de ti, nunca a procures fora de ti. Nunca perca as esperanças; ao contrário, lute sempre por aquilo que lhe é mais sagrado. Quando lhe parecer que sua busca chegou ao fim sem dar nenhum resultado, a Luz da Grande Mãe brilhará em seu coração em todo o seu esplendor. Este é o maior de todos os Mistérios.

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1″A lua cheia, (…) , traz, ainda que de maneira oculta, um aspecto também escuro. É o lado sombrio da maternidade, o lado terrível das Grandes-Mães, que pode vir a se manifestar a qualquer momento. A lua negra se esconde atrás da lua cheia. (…) É quando começa a se fazer presente o lado da mãe castradora e devoradora, que não mais permite o desenvolvimento, mas o limita e restringe”. CAVALCANTI, Raïssa. – O Casamento do Sol com a Lua, Círculo do Livro, 1987, pág. 71

2No ensaio “Ariadne, a Senhora do Labirinto”, Chris Downing relaciona algumas das dádivas da Deusa aos homens: “(…) força, coragem, introvisão, prontidão para arriscar a exploração de seu próprio labirinto, de sua própria alma, (…)”. in HILLMAN, James (org.) – Encarando os Deuses, Cultrix/Pensamento, 1992, pág. 160

por Daniel Pellizzari, 1993

Postagem original feita no https://mortesubita.net/paganismo/a-grande-deusa/

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O Útero dos Anjos

– Uma homenagem às mulheres –

Figura ‘Yonitântrica” de Kali em pleno fluxo menstrual (Séc.XVII).

Por Katy Frisvold.

Há um tempo um comentário nesta mesma coluna me chamou a atenção, não só pela franca erudição do remetente, mas também pela graciosa comparação com Bruxaria Tradicional e a Magia Tradicional Salomônica. Nas palavras dele: “Me parece que a bruxaria tradicional se assenta sobre a mesma filosofia e cosmologia da magia grimórica, mas imagino que na sua tradição haja um trabalho maior com os chamados espíritos terrestres, o que a meu ver é interessantíssimo. De fato, há uma lacuna na tradição grimórica no que diz respeito a trabalhos com elementais e espíritos dos mortos (os ancestrais), e seria interessante ver como a bruxaria tradicional lida com isso.”

Na época em que este comentário foi feito, deixei disponível meu email de contato. Não achei que era momento de escrever um texto muito longo como resposta como fora a resposta anterior.  As férias se passaram e estes são assuntos que ainda se apresentam muito pertinentes e que eu gostaria de desdobrar um pouco mais, de forma em que percebo este questionamento uma forma de clarear alguns assuntos àqueles que apreciam a abordagem teológica mais simples e pragmática. Isto porque a abordagem não recorre aos Doutos Mestres de outrora, mas na simples compreensão daquelas que foram caladas por séculos de repressão patriarcal.

A classificação bipartida da magia geralmente se apóia em “celestial x infernal” e “alta x baixa”, comumente compreendendo “celestial” como algo superior e sagrado e “infernal” como algo diabólico, ou do mal. Hoje alguns conseguem sair deste território ignorante, mas esta ainda é uma teoria muito vigente quando falamos de “baixa magia”, graças ao dualismo reinante nas culturas cristianizadas. Dentro da miríade de mundos e possibilidades, criou-se então uma dicotomia absurda ainda adotada por muitos magos, e “baixa magia” se tornou um rótulo negro às artes que lidam com o fator humano, a corporeidade e a noção de mortalidade.

O que alguns parecem desconhecer é que por “baixa magia” abarca-se toda a magia telúrica, todos os espelhos celestes (tais como os oráculos compostos de elementos naturais, ou seja, de pedra, areia, nas águas, etc.), bem como a comunhão entre vivos, mortos e seres intermediários entre mundos, como manifestações naturais e os chamados “anjos caídos”, ou seja, aqueles anjos que operam em nossa esfera e que conhecem a humanidade muito proximamente.

Da mesma forma em que Eruditos, Astrólogos e Magos necessariamente se apóiam em Tradição, o mesmo se dá àqueles que hoje são denominados Bruxos Tradicionais. Um Bruxo Tradicional se apóia à Tradição enquanto dá foco à magia mais imediata em seu reino, bem como em reinos próximos e paralelos ao humano, ou seja, ao aspecto mais “feiticeiro” ou “anímico” da Tradição.

Para quem opera nestas premissas, “Terra” ou “Inferno” são tão diferentes quanto “respirar” e “não respirar”. Ambos os reinos se localizariam no mesmo lugar: sob a abóboda celeste. Assim a tal “lacuna” na magia grimórica refere-se pura e simplesmente na compreensão entre o mundo que “respira” e o que “não respira”, ou seja, o mundo logo abaixo de nossos pés, os mortos em cujos ombros nos sustentamos. Segundo a Tradição, nossa “Memória” é composta especificamente pelos nossos antepassados e ancestrais. Antepassados e Ancestrais são História, são os chamados Mortos Poderosos, ideais míticos e exemplos de como a vida repete padrões cíclicos, são o “expirar”, e nós, vivos, somos Aspiração e Respiração. Devir e processo.

“Sheela Na Gig” – Quantas representações sagradas são necessárias para relembrar o portal de homens e anjos?

A compreensão sobre o mundo dos mortos e vivos como paralelos e não necessariamente locais de sofrimento sempre foi um assunto espinhoso para aqueles que unicamente “aspiram” a ida – ou retorno – ao Éden. Para estes, o Homem deverá mortificar a carne para se tornar digno de um extremo bem, enquanto a humanidade comum pavimenta seu caminho rumo ao extremo mal. Mas a própria visão do que seja o Inferno foi algo que mudou através dos tempos, fosse por influências literárias ou por interesses político-religiosos. “Inferno”, ou Mundo Subterrâneo, na acepção de boa parte dos povos primitivos, era simplesmente a “morada dos mortos”, o Castelo dos nossos Ancestrais, ou o lugar onde encontramos aqueles que nos são queridos e vinculados pela consangüinidade ou alma. Então, não, os Bruxos não “aspiram” o inferno de fogo e sofrimento tão propagado por alguns. Nem os Bruxos Tradicionais se apóiam em um mundo dualista – pelo contrário, como a Tradição sugere, monismo qualificado seria a forma mais acurada de explicar a idéia cosmológica de um Bruxo.

De acordo com certos grimórios, os anjos teriam caído de amor pelas mulheres. Eles teriam caído no reino de possibilidades, dos desdobramentos da Sabedoria Divina – com toda a sua ambivalência -, pois não há um reino, ser, palavra ou ação que não esteja no Plano Divino.

Tenho certeza que neste momento encontramos alguns Magos coçando a cabeça e pensando no quão similar isto tudo soa. Mas aparte os comuns preconceitos, todo Sábio – não interessa se chamado de Mago ou de Bruxo – opera nas duas vias em busca da União Mística, ao Criador(a) através da Natureza, ou como chamamos “Natureza Perfeita”.

As Três Bruxas de Macbeth – As bruxas figuram aqui com suas forquilhas – que também representam o “pé da bruxa”, (cerca de 1948, dirigido e estrelado por Orson Welles)

Na Bruxaria encontramos não a Trindade, mas o Quaternário Sagrado, o da manifestação, que ocorre entre Pai, Mãe, Miguel e Satanael, tão replicado em temas como Caim e Abel ou Judas e Jesus. Tudo isto se reflete na figura do “pé da bruxa” e na forquilha, que fortifica a constante memória de nossa condição e a aceitação plena dos nossos daemons.

E é justamente aqui que encontramos as “heresias” como a dos Bogomilos, que relegam a carne ao reino de uma “amada sombra divina”, e daí, ao Homem. Fora dos confinamentos “heréticos”, a mulher sempre foi satanizada por ser o portal, o “templo” onde anjos ganham corpo, pois é no útero, em última instância, onde eles “caem”.

Como representante desta Mãe do quaternário, está a terra onde vivemos – o corpo que sangra pelos seus filhos. Sua conexão maior se encontra na mulher, a bruxa, consolatrix e progenitora última de homens e anjos, cuja linguagem não se desvela completamente ao homem puramente celestial, mas naqueles que são de carne, osso e sangue.  Bruxas são as domadoras do fogo dos homens, preservadoras da Memória dos Mortos, Mães e Consoladoras, e como tal, são capazes de absoluta amoralidade: a única lei é ensinada pela única professora possível – a Natureza.

Os homens são movidos por impulsos celestes, são o fogo e o sopro que alimenta fogo. Enquanto a dor tem sido a condição mais celebrada quando falamos da saudade idílica reservada a Adão, do outro lado, para a Mulher, a Bruxa, o equilíbrio é a chave mestra de toda a magia da vida, e assim, o prazer é também reconhecido como inerente ao carnal. Negue sua mãe, negue sua corporeidade e você não deveria estar aqui para contar história, para sentir dor ou prazer, para amar ou sentir saudades. É tudo uma questão de “exercício”, e não de “exorcismo”.

Como aquela que traz do imanifesto ao manifesto, por séculos e séculos pisada, acusada e lançada nos recônditos sociais e morais, agora é o momento de seu ressurgimento e reconhecimento. A Mãe última não pede sua dor, mas por equilíbrio entre os mundos. Honre-a e o sagrado portal aos reinos celestes estará sempre aberto ao justo peregrino!

Postagem original feita no https://www.projetomayhem.com.br/o-%C3%BAtero-dos-anjos

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A Corrente Anticósmica 218

As bases da Corrente 218 firmam se originalmente nos mitos sumérios contidos no poema épico Enuma Elish escrito há mais de 3000 anos. No mito babilônio, Tiamat, um monstruoso dragão feminino, é a mãe de tudo aquilo que existe e de todos os deuses. Ela é a personificação da água salgada, das águas do Caos. Tiamat tem originalmente Apsu como consorte. Apsu é a personificação do abismo primordial da água doce do mundo inferior. Da união de Tiamat e Apsu surgiram os primeiros deuses.

O comportamento dos primeiros deuses irritava o casal primordial e Tiamat e Apsu planejaram matar a própria descendência. Ea (deus das águas doces; patrono da magia e da sabedoria; dizia-se que era onisciente.) , deus da quarta geração após Tiamat e Apsu, descobriu os planos e engendrou um plano para matar Apsu.

Ea aguardou Apsu adormecer e o matou. Tiamat foi tomada por fúria violenta ao saber da morte de seu esposo, tomou seu filho Kingu (Tiamat e Kingu são chamados Dragões do Caos.) como novo consorte e criou um exército de onze demônios para vingar a morte de Apsu. Tiamat pretendia que seu filho e esposo se tornasse Senhor dos Deuses, deu a ele as Tábuas do Destino e o colocou à frente de sua armada.

Foi Marduk, filho de Ea e Damkina, quem enfrentou e venceu Tiamat e Kingu ( Segundo o mito babilônio, Marduk criou a humanidade com o sangue de Kingu.). A vitória sobre os dragões do Caos conferiu a Marduk “poderes supremos”.

Marduk representa os poderes cósmicos que são combatidos pela Corrente 218 que, por sua vez, é representada pelos deuses anticósmicos e pelos onze poderes criados por Tiamat, ou seja, por Azerate.

Cosmos e Logos, Um Esboço de Definição

O cosmos nos é apresentado como a totalidade de um universo “ordenado”. Descrevem-no como o espaço universal, composto de matéria e energia, regulado por certas leis.

À suposta lei universal e fixa, regedora da “harmonia”, Heráclito de Éfeso chamou “Logos”. “Logos” também significa Palavra, Verbo e Razão.

O evangelista João se referiu ao Cristo como sendo o Logos. “Adaptado”, o vocábulo passou a ser uma forma de sinônimo para Deus e para seu filho.

Para os filhos do Logos morto o universo está sob a lei de uma pretensa força criadora onipotente, responsável pela manutência da “harmonia”: o funesto e confuso “demiurgo”. O Logos Morto, a pretensa força criadora do “demiurgo”, os conceitos arcaicos, tolos e estagnados resumem a corrente cósmica, a Grande Ilusão de Maya.

Nesse contexto, encontramos Marduk, o “demiurgo” associado a Javé.

Da Não Percepção ou da Percepção Ilusória

O homem ordinário (não) “percebe” o universo ao seu redor através de sentidos comuns, sendo ele mesmo parte do cosmos. O homem ordinário não percebe nada além de ilusão. No estado de dormência há uma espécie de sensação de equilíbrio (falso‐), um caminho com o qual se conformar, uma senda que se segue guiado por outrem, por algo. Um “ir” junto aos “muitos”, um caminhar entre os vários. Um não ver aquilo que é. Um não‐ser. Um enaltecer da ilusão. Um doloroso sonho cósmico. O indivíduo tem o Eu (Ego) plasmado, modelado pelas restrições impostas pelas correntes cósmicas, por Maya. O indivíduo comum É algo que não É.

Da Dominação do Pão e do Circo

Servilismo. Subserviência. Alienação. Prostração. Cega sujeição à vontade alheia e aos interesses manipuladores daquilo que o próprio homem ordinário criou e que não controla. Alheação. Incapacidade. O rebanho oprimido sob o jugo se deleita no que é franca e deliberada mentira, ilusão. Os muitos são os Vermes.

Da Caosofia

O vazio informe e a vacuidade ilimitada a que se referiu Hesíodo, a desordem e a confusão dos platônicos. Estado indefinido de não‐ordem que antecedeu a pretensa obra do “demiurgo”. Caos, o estado original do que está além e sob o abismo. Propiciar o Caos é incitar, impelir e impulsionar Transformação. Somente a transformação é contínua. O cosmos é tridimensional, linear, causal, previsível. O caos é multidimensional, não linear, é acausal e imprevisível. No cosmos jazem forças. No caos, energia dinâmica explode mundos e possibilidades sem fim. O cosmos precisou ser criado. O caos é causado por si, em si. Caos é potencial ilimitado em destruição (transformação) e criação. Nele estão todas as coisas manifestas e não‐manifestas.


   Azerate

Divindade – Fórmula – Conceito

Azerate é formado pelos 11 demônios criados por Tiamat para ajudá‐la a vingar a morte de Apsu.

Azerate é o nome da Divindade amorfa e anticósmica originária da reunião dos Onze Arquidemônios das Qliphoth. É o Deus Híbrido formado pela totalidade dos aspectos de Nahema, Lilith, Adramelek, Baal, Belfegor, Asmodeus, Astaroth, Lucifuge Rofocale, Beelzebub e Moloch.

Azerate alude aos onze príncipes de Edom que reinaram ao sul do Mar Morto antes das guerras judaicoromanas. É a fórmula de consecução mágicka que opera a destruição dos véus da Ilusão que aprisiona e aliena.

Azerate é a união das onze potências da Árvore do Conhecimento que destroem a mentira sobre o Universo criado.

Azerate é a chave para as dimensões de poder além dos limites da consciência.

Azerate é o Dragão Negro de 11 Cabeças que vomita fogo, morte, destruição e terror.

218 é o número místico de Azerate e da Corrente Anticósmica.

Aleph = 1
Zayin = 7
Resh = 200
Aleph = 1
Teth = 9

1+7+200+1+9=218
218
2+1+8=11
1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11=66

Azerate evoca e manifesta o conceito maldito e banido do Onze sobre o Dez.

O Onze, aquele que sucede o Ciclo Eterno, aquele que traz destruição, antítese e embate ao cosmos.

Azerate é o Onze que é Sessenta e Seis.

66 é o número místico das Qliphoth e da Grande Obra.

Σ(1‐11) =66

Azerate é o duplo 109, a dupla Esfera da Iluminação.

Proposições Básicas da Corrente Anticósmica

Destruir os véus da Ilusão, trazer a condição de Caos ao universo manifesto. A implosão impele e impulsiona dolorosa Transformação e Renascimento em Nox.

Fazer ruir estruturas decrépitas nas quais se fundamentam as idéias dos opositores da Vida.

Desfazer laços e cortar amarras que impedem o avanço e a evolução do indivíduo.

Proporcionar desafio ao indivíduo que, por vocação, aprende e faz guerra contra os agentes alienadores em todos os aspectos.

Trazer ao Universo manifesto as forças que combatem eternamente para que elas possam destruí‐lo tal como o conhecemos.

Trazer Morte ao Universo, propiciar Dissolução do Ego plasmado sobre os moldes da restrição imposta por padrões hipócritas, vazios e mentirosos.

A Corrente 218, Algumas Características Mais

Podemos dizer que a Corrente 218 é anticósmica, caótica, luciferiana e satânica.

É uma corrente por ser caracterizada pelo movimento acelerado das forças que a compõe.

É anticósmica por estar alinhada à Destruição dos conceitos estagnados de cosmos e logos tal como os

conhecemos e por buscar a Dissolução da dispersão do Ego que concorre contra a verdadeira vontade.

É Caótica por não se apegar a conceitos estagnados, superficiais e submissos; por enfatizar que o processo verdadeiro de aprendizado e de evolução do indivíduo se dá através da própria experiência, do contato direto com as forças inerentes à corrente; por estar alinhada com muitas das idéias do que se costuma rotular como magia do CAOS; por ter como uma de suas proposições básicas trazer o CAOS ao Universo manifesto e Destruí-lo como Ilusão, como Maya.

Luciferiana por propiciar ao indivíduo a possibilidade de evolução através do Conhecimento (Luz, Gnose Luciferiana).

Satânica por ser uma força de embate contra valores idiotas, hipócritas, ultrapassados, dominadores e alienadores.

O motor da Corrente é a força dinâmica de Azerate como Divindade, Conceito, Chave e Fórmula de consecução mágicka.

A fundamentação da corrente se dá a partir de um vasto sincretismo de ramos e vertentes do Caminho da Mão Esquerda. Tal sincretismo busca sintetizar a essência de cada aspecto que compõe a heterogeneidade e aplicá-la na consecução das proposições fundamentais. Dentre as diversas tradições que coadunam forças que se combinam na Corrente 218 citamos: a magia do Caos, o Satanismo (Tradicional e Moderno), o Luciferianismo
(Tradicional e Moderno), a tradição Draconiana, a tradição Tifoniana, a Bruxaria Sabática, a Qabalah Qliphótica, Thelema, o Tantra, a Quimbanda, o Vodu e cultos ligados à Morte.

Atualmente o Templo da Luz Negra na Suécia é o maior expoente relacionado à corrente anticósmica. O Templo é a evolução do trabalho iniciado pela Ordem Misantrópica Luciferiana (MLO). Seus principais trabalhos literários publicados são Liber Azerate, Liber Falxifer – The Book of the Left‐Handed Reaper e Quimbanda – Vägen till det Vänstra Riket. O Templo planeja lançar Liber Azerate em inglês durante o ano de 2010.

Uma das principais manifestações artísticas relacionadas à Corrente 218 é o singular álbum Reinkaos, último trabalho da banda Dissection.

Algumas Divindades Anticósmicas

Kali e Shiva

Deuses hindus que conduzem à liberação removendo a ilusão do Ego. Kali é a toda‐consumidora do tempo (Kal), Deusa que traz Morte à falsa consciência, pois está além de Maya.

Kali é uma das variadas formas de Devi, Mãe compassiva que traz liberação (moksha) aos seus filhos. Seus devotos adoram‐na com amor incondicional. É conhecida e adorada por vários nomes: Kalikamata, Kali Ma, Bhavatarini, Dakshineshvara, Kalaratri, Kottavei, Kalighat e Negra Mãe Divina. Kali Ma é a dissolução e a destruição. Foi graças a ela que os deuses, feitos Shiva, puderam destruir Raktabija, pois Kali consumiu todo o sangue que jorrava dos ferimentos de Raktabija e ele não pôde mais se reproduzir.

Shiva é o Deus da destruição e regeneração, fogo consumidor da transformação, cujo olhar relampeja e destrói violentamente. É um dos Três formadores da Trimurti hindu. Shiva é chamado o Destruidor. Shiva e Kali costumam ser adorados em crematórios a céu aberto, pois aludem à transitoriedade da vida material. O Lingam está para Shiva como a Yoni está para Kali: na destruição estão os elementos da geração.

Apsu

Deus primevo sumero-acadiano das águas doces do submundo. Primeiro consorte de Tiamat.

Tiamat

Deusa Dragão senhora do Caos e das águas salgadas. Deusa das águas abissais e do oceano primevo. Na mitologia sumeriana é chamada Nammu. É provavelmente uma das divindades mais antigas do panteão sumeriano.

Kingu

Deus Dragão, filho de Tiamat. Seu sangue foi utilizado para criar a humanidade segundo o mito babilônio. Tiamat o tomou como esposo após a morte de Apsu.

Lúcifer

Insígnia máxima da não-servidão, da rebeldia, do conhecimento aplicado e esclarecido. Beleza sem mácula. Portador do Archote, da Luz que guia “seus filhos” no tortuoso caminho da liberação.

Lilith
Negra Mãe Divina, Rainha da Noite e das Bestas da Escuridão, personificação da plena

Pharzhuph

[…] Postagem original feita no https://mortesubita.net/satanismo/a-corrente-anticosmica-218/ […]

Postagem original feita no https://mortesubita.net/satanismo/a-corrente-anticosmica-218/

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A Kabbalah Hermética e todos os Sistemas

Olá Crianças,

João está conduzindo seu carro a 90km/h. Junto dele, Pedro está pilotando a 20m/s. Maria viaja a 50 milhas por hora; Sargento Rock está a 55 clicks/hora, Crowley viaja 123.910 cubitos reais egipcios por hora; a Alex está a 200.000.000.000 angstrom/seg. Frater Alef dirige seu porshe a 583 estádios espanhóis/hora; John está a 328.083 pés/hora e Arcturus a 337.837 pés romanos por hora; Capitão Barbossa veleja a 17.8 ligas nauticas enquanto John Dee trafega a 20,30 leguas espanholas pré 1568 por hora. Ashtar Sheron junta-se à turma a 1.0577248072e-11 anos-luz/hora. Após algumas horas de viagem, como sabemos onde cada um deles está?

A resposta é simples: Podemos escolher um Sistema qualquer e converter os outros para ele e recalcular a posição de cada um dos veículos a cada determinado instante, porque Sistemas nada mais são do que modelos de reprodução da realidade, mesmo entre 300 sistemas métricos existentes!

Na Magia, não tem como ser diferente, visto que Sistemas Magísticos nada mais são do que a tentativa de reprodução da realidade astral dentro de contextos culturais-temporais. Assim sendo, existe uma Realidade independente de Sistemas e os diversos nomes que as pessoas foram dando para estas entidades, manifestações e eventos ao longo da história do Planeta.

Encontrando-se as chaves, encontram-se as correspondências. No começo do século XX, quem começou a estruturar estas correspondências foi a Golden Dawn. Hoje em dia, aqui no Brasil, temos continuado este trabalho de uma maneira muito mais prática, em aliança com a Umbanda e com Guias Espirituais que possuem uma facilidade muito maior que a nossa para enxergar e traduzir estas energias para um Sistema que seja compreensível. O Arcanum Arcanorum e o Projeto Mayhem têm sido pioneiros nestas pesquisas, tendo gerado Lamens e Tabelas de correspondência que estão muito à frente de qualquer coisa existente em outras Ordens. E este material está disponível gratuitamente na net. Nosso propósito é expandir o conhecimento para quem quiser nos ajudar a avançar mais. Eu poderia ter chamado isso de “Kabbalah do Arcanum Arcanorum”, já que fizemos a maior parte do trabalho de conversão e pesquisa, mas nosso ego não é tão grande assim, então preferimos chamar de Kabbalah Hermética, ou Árvore da Vida. Uma estrutura capaz de organizar e correlacionar todos os Deuses, Arquétipos e Sistemas Magísticos da História da Humanidade.

É claro que estamos organizando uma estrutura que existe em 5D ou 6D para uma tabela 2D, talvez 3D ou no máximo 4D e sempre teremos de fazer ajustes… Ogum não é Marte, que não é Thor e nem Ares ou Hefestos ou a Ira, o Rigor ou o Han Solo… cada um deles possui uma faceta espaço-tempo-cultural do Arquétipo de GEBURAH, que é a soma de todas estas energias e panteões. Como observar uma jóia através de cada uma de suas facetas esculpidas e compreender um pouco do todo. Alguém que gasta seu tempo querendo “provar” que “Ogum não é Marte” deveria gastar este mesmo tempo estudando mais…

Existem várias maneiras de se medir uma Onda
Isso é um trabalho enorme, pois se uma entidade está em um médium e se apresenta como “Exú tranca-Rua” ela poderia ser um Anjo Cabalístico, um Demônio da Goécia, um Kami ou mesmo um Anjo Enochiano e nem saber disso! Inclusive, em outro terreiro, ele poderia ser chamado de “Ogum de Lei” ou “Ogum de Ronda” ou ainda ser classificado como “Caboclo” e ainda ser a mesma energia. Conheci mais de uma Cabocla de Nanã que, ao chamá-las por seus nomes em grego, me foi permitido conversar com elas a respeito dos rituais na Grécia Pitagórica, pois possuía as chaves para esses estados de consciência. Já vi um rabino, de posse dos nomes de um exú, preparar um selo cabalístico que aprisionou a entidade em um círculo, demonstrando que a energia é a mesma, apenas se manifesta por nomes diferentes. Conheci uma entidade cigana cuja forma verdadeira é “música”… música consciente…

Recentemente, tenho visto muita baboseira no Facebook e em blogs thelemitas por ai defendendo que os Sistemas Magísticos são impossíveis de serem correlacionados entre si. Que Cabalá Judaica, Umbanda, I-ching, Enochiano, Runas e outros métodos não possuem correlação nenhuma e não podem ser tabelados. Uma idiotice maior que a outra… sinal de dogmatismo, total falta de pesquisa e preconceito com os sistemas que não conhecem; de egos inchados que querem falar “o sistema que eu estudo é único e diferente do dos outros” (pra não usar a palavra “melhor”, que eu também já li por ai algumas vezes…)

Outros acham que conhecer vários sistemas é fazer “mistureba” dos sistemas… (ok, talvez isso seja válido na Magia do Caos) e usam de Espantalhos para criticar o que não existe. Um mago deve ter domínio de Runas, Tarot, I-ching e Enochiano, mas não vai escrever os Hexagramas na Pirâmide porque não é assim que o ritual de evocação é feito. Um dia escrevo sobre as três conversas com Anjos Enochianos que já tive e o detalhamento do processo para vocês verem como funciona passo a passo.

Fazendo uma analogia simples, eu treinei 14 anos de kung fu, 3 anos de capoeira e 5 anos de karate, intercalando estas práticas com 10 anos de maçonaria, rosacruz, martinismo, templarismo e 20 anos de bruxaria inglesa. Não me lembro uma única vez de ter ido de kimono em uma cerimônia maçônica ou de ter usado meu avental maçônico ou roupa templária em um treino de kung-fu (e olhe que tem espada nos dois rituais! Como fazer para não confundir?) Também nunca confundi as roupas de treino de capoeira com kung-fu com karate, nem os equipamentos nem as armas ou demonstrações, por mais parecidos que alguns fossem!

Alguém pode alegar que eu tenho 151 de QI e que pessoas normais vão se confundir o tempo todo, mas a verdade é que eu NUNCA vi NENHUM maçom em toda a minha vida entrar em um templo vestindo roupas de kung-fu ou alguém praticando capoeira com roupas da rosa-cruz… por mais que alguns thelemitas gostem de acreditar nisso, mesmo pessoas comuns não misturam rituais em sua vida e não vão se confundir quando aprenderem sistemas diferentes de magia, se tiverem um bom professor que as instrua nisso.

Uma pena eu ter de gastar meu tempo para postar este texto cujas conclusões já são óbvias para qualquer estudioso de magia, porque esse pensamento caipira de separatismo e misticismo em relação a alguns sistemas (em especial I-ching e Enochiano) acaba atrasando e atrapalhando ainda mais as pesquisas, criando birras, dissidências e os famosos “campeonatos de Mestres”, nos quais os fanáticos, ao invés de aprenderem com dois mestres e sistemas diferentes, ficam tentando medir quem é o “mais poderoso” e o “mais sábio” e o “mais único” dos Sistemas…

Postagem original feita no https://www.projetomayhem.com.br/a-kabbalah-herm%C3%A9tica-e-todos-os-sistemas

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Como se tornar uma Súcubo e atacar um homem enquanto ele dorme

Texto Anton LaVey, trecho de Satanic Witch

Uma súcubo é um demônio feminino que visita os homens durante a noite enquanto eles estão dormindo para ter com eles relações sexuais. Um homem sabe que foi atacado por um súcubo quando acorda pela manhã e noite e seu calção está repleto de sêmen seco. É muito provável que ele passe o dia seguinte cheio de pensamentos lascivos em sua mente, geralmente com a mulher cuja aparência é a mesma da  súcubo que o atacou.

Se ele é um “bom homem”, santo e casto, ele não vai deixar isso passar batido. Vai procurar o seu padre para contar sua experiência no pesadelo e pode até levar seu pijama endurecido como prova. Ele vai descrever o sonho que teve com a visita monstruosa e lembrar com toda sua capacidade dos detalhes deste encontro. O padre, um homem sábio, vai entender, ele sabe que esse mal existe e já ouviu muitas histórias parecidas e inspecinou muitos calções incrustados de sêmem. O fato de que muitas dos demônios descritos para ele correspondem aos rostos e corpos de algumas das mulheres da cidade não lhe passa apercebido. Algo deveria ser feito a respeito.

Houve muito barulho quanto a isso séculos atrás. Hoje, finalmente, é seguro se tornar uma súcobo e entrar nos sonhos do homem que você deseja. Tudo que você precisa é uma imagem mental indelével de seus atributos físicos, um desejo ardente, um lugar para trabalhar, e alguma ajuda de outros homens!

Escolha um momento em que ele já esteja dormindo por pelo menos quatro horas. Exercite sua sensualidade saindo mais cedo de forma a excitar os outros homens, mesmo que apenas visualmente, empregando a Lei do Proibido e as Virtudes de Constrangimento. Não dependa apenas do desejo para com o homem, por forte que seja ele  não é o suficiente. É importante que você gere o desejo da energia sexual de outros homens, pois eles fornecerão facilmente a você através de suas fantasias sexuais esta noite, dando o equilíbrio adequado para fechar o círcuito de energia magica necessária.

Entre em sua câmara ritual na hora prescrita e comece a se masturbar. Se você conseguir forçar sua imagem mental no exato momento do clímax é altamente provável que ele receberá a sua visita. Agora, se um homem estiver se masturbando com sua imagem em mente ou se a pessoa que estiver tendo relação com você e também chegar ao climax enquanto você estiver visualizando o objeto do seu desejo, então pode ter certeza que conseguiu visitar sua mente enquanto ele dorme.

Se quiser, pode adicionar alguns encantamentos ou queimar um incenso ou velas para fazer o seu encantamento mais “magico”. Mulheres são em geral românticas e bruxas são, afinal de contas, mulheres, por isso estes acessórios serão sempre muito populares. Em termos de apetrechos, tudo o que faz você se sentir como uma bruxa, lançando um poderoso feitiço, vai fazer a sua magia mais forte. Se o homem que você visitou não vier até você, isso é  só porque ele precisa ser evocado e não porque você já não esteja em sua mente.

Como uma súcobo, a finalidade do seu trabalho é o de entrar em sua mente e corpo enquanto ele dorme, embora tais coisas freqüentemente tirem o sono e faça-o durante o dia sonhar acordado com um nó em seu plexo solar. Depois de ter visitado ele desta maneira e invadir a sua mente, tudo o que você precisa fazer é evocá-lo.

A razão de um feitiço de luxúria falhar para bruxas despreparadas é porque a vítima não foi amaciada corretamente, antes do ritual, que é na verdade uma espécie de evocação. Para esta evocação, muitos rituais podem ser empregadas. Aqui está um exemplo: Poucos dias após a sua visita como  súcubo ou logo no dia seguinte se você estiver ansiosa, realize o ritual, conforme descrito no capítulo sobre “Sex Magic.” (The Satanic Witch). Olhe-se no espelho e se estimule, mas ao invés de conceber a excitação que busca no homem que visitou, fique de frente e imagine a si mesma como sendo o homem que você deseja evocar e conversar no espelho. Conforme ele se apresenta em seu corpo, ele ouve você comanda-lo a vir até você. Torne o momento tão convincente quanto você puder, usando o mesmo procedimento e atingindo seu clímax como você faria se estivesse praticando este ritual como um “reforço” ao invés de uma evocação.

Execute os rituais de súcubo e evocação quantas vezes você desejar. Se perseverar seu “amante dos sonhos” se tornará uma realidade física. Mas ao menos que você conheça a magia menor você não tem nenhum direito se sua evocação durar menos do que gostaria. Lembre-se sempre que existe muito mais mágica na bruxaria do que aquele que acontece durante as cerimônias.

[…] Postagem original feita no https://mortesubita.net/satanismo/como-se-tornar-uma-sucubo-e-atacar-um-homem-enquanto-ele-dorme/ […]

Postagem original feita no https://mortesubita.net/satanismo/como-se-tornar-uma-sucubo-e-atacar-um-homem-enquanto-ele-dorme/

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Antonin Artaud

1896 -1948

Rodrigo Emanoel Fernandes com Liege Seraphin e Maíra Silvestre

Artigo originalmente escrito para a disciplina “Interpretação II” do curso de Graduação em Artes Cênicas da Universidade Estadual de Londrina – UEL, sob orientação da Prof. Thaís D’Abronzo.

Onde outros propõem obras eu não pretendo senão mostrar o meu espírito.

A vida é queimar perguntas.

Não concebo uma obra isolada da vida. Não amo a criação isolada. Também não concebo o espírito isolado de si mesmo. Cada uma de minhas obras, cada um dos planos de mim próprio, cada uma das florações glaciares da minha alma interior goteja sobre mim.

Reconheço-me tanto numa carta escrita para explicar o estreitamento íntimo do meu ser e a castração insensata da minha vida, como num ensaio exterior a mim próprio, que me surja como uma gestação indiferente do meu espírito.

Sofro por o espírito não estar na vida e por a vida não ser o espírito, sofro por causa do espírito-órgão, do espírito-tradução ou do espírito-intimidação das coisas para as fazer entrar no espírito.

Este livro, suspendo-o na vida, quero que seja mordido pelas coisas exteriores, e em primeiro lugar por todos os sobressaltos cortantes, todas as cintilações do meu eu por vir.

Todas estas páginas se arrastam como pedaços de gelo no espírito. Perdoe-se-me a minha liberdade absoluta. Recuso-me a estabelecer diferenças entre qualquer um dos momentos de mim mesmo. Não reconheço no espírito nenhum plano.

É preciso acabar com o espírito, tal como com a literatura. Afirmo que o espírito e a vida comunicam a todos os níveis. Gostaria de fazer um livro que perturbasse os homens, que fosse como uma porta aberta e os conduzisse onde nunca teriam consentido ir, uma porta simplesmente conectada com a realidade.

E isso é tão pouco um prefácio a um livro, quanto, por exemplo, os poemas que o balizam ou a enumeração de todas as raivas do mal-estar.

Isto não é senão um pedaço de gelo mal digerido.

(Artaud: O Umbigo dos Limbos, in: O Pesa-Nervos; 1991, pg.13-14)

1. DOR… TEATRO… SOLIDÃO…

Antonin Maria Joseph Artaud (um nome completo raramente mencionado e surpreendentemente sugestivo), nasceu em 4 de setembro de 1896 na cidade de Marselha. Primogênito de uma família de nove irmãos, dos quais apenas três chegaram a idade adulta, em 1901 é acometido de uma grave meningite, da qual não se salvará sem seqüelas. Apenas o início de uma vida de constantes sofrimentos físicos e psíquicos originados de distúrbios no sistema nervoso central. Esse sofrimento, que Artaud nunca desistiu de tentar descrever das mais variadas formas, é de fundamental importância para a compreensão de seu teatro e suas idéias. Constantemente afligido por dores e uma sensação de opressão na cabeça, ombros e pescoço, Artaud afirmava ter sérias dificuldades em ordenar seus pensamentos e dar-lhes uma forma exterior.

A horrível compressão da cabeça e do alto da coluna vertebral, o peito opresso, as visões de sangue e de morte, os torpores, as fraquezas sem nome, o horror geral em que me encontro mergulhado com um espírito no fundo intacto, tornam inútil esse espírito.

(Artaud citado por Virmaux: Artaud e o Teatro;1978, pg10)

Esse “espírito intacto” era o que lhe garantia a lucidez necessária para a criação e para a capacidade de expor seu mal sem, entretanto, conseguir alivia-lo. Com o passar dos anos, Artaud torna-se obcecado com a idéia de que sua agonia (que não deixou de ser um estímulo cruel à sua necessidade imperativa de expressão que acabaria por leva-lo à arte e ao teatro) tinha uma origem metafísica:

Eu não tenho vida!!! Minha efervescência interna está morta! (…) Asseguro-te que não há nada em mim, nada naquilo que constitui a minha pessoa, que não seja produzido pela existência de um mal anterior a mim mesmo, anterior à minha vontade, nada em nenhuma das minhas mais hediondas reações, que não venha unicamente da doença e não lhe seja, em qualquer dos casos, imputável.

(Artaud citado em: Artaud e o Teatro;1978, pg.11)

Essa deterioração corporal e psíquica tornava extremamente difícil seu convívio social e a criação de elos verdadeiros com seus semelhantes. Artaud usa o teatro e sua capacidade única de expressão física, intelectual e – como não cansa de reiterar – metafísica, como seu meio privilegiado de comunicação, de grito. Sua prática teatral é permanentemente voltada para a idéia de uma “cura cruel”, para si mesmo e para a raça humana. Seu “corpo sem órgãos”, seu corpo novo, reconstruído, imortal, finalmente senhor de seu próprio destino e de sua própria anatomia.

Os primeiros passos no teatro dão-se a partir de 1920, quando muda-se para Paris, depois de passar por constantes internamentos em sanatórios, particularmente para desintoxicações, necessárias para manter em níveis aceitáveis a dependência do ópio, adquirida por ocasião dos primeiros tratamentos.

Preciso encontrar uma certa quantidade cotidiana de ópio. (…) pois tenho o corpo ferido nos nervos das medulas e isto é irremediável, incurável, absolutamente irremissível, não existe operação cirurgical que possa restituir ao organismo os nervos que ele perdeu.

(Artaud citado em: O Artesão do Corpo Sem Órgãos; 1999, pg.79)

Apesar de seu estado de quase miséria, sobrevivendo muitas vezes graças à cortesia de amigos que lhe ofereciam abrigo e comida, Artaud mantém uma atividade intelectual e profissional frenética, atuando em diversos espetáculos, publicando artigos e poesias e obtendo uma posição de destaque no movimento surrealista (que, posteriormente, criticaria por seu posicionamento político, de forma lúcida, porém cortante). O período de 1920 até 1932 viu o nome da Artaud crescer como uma figura ímpar e polêmica do teatro e da poesia francesas. Trabalhou em todas as frentes da atividade teatral: ator, encenador, cenógrafo, iluminador, escritor, sonoplasta e produtor, participando de inúmeras companhias sem pertencer realmente a nenhuma, exceto – em termos – o conhecido experimento do “Teatro Alfred Jarry”, cujos frutos foram quatro espetáculos e oito representações, entre 1926 e 1930. Além disso, não lhe faltaram oportunidades para trabalhar no cinema, em filmes notórios e raros como “A Paixão de Joana d’Arc”, de Dreyer (1928) e “Napoleão”, de Gance (1925-1927), interpretando Marat. Sem contar o desenvolvimento de roteiros de sua própria autoria, como “A Concha e o Clérigo”, mas suas relações com cinema serão sempre tumultuadas e frustrantes.

Em meros doze anos, Artaud notabilizou-se como um artista enérgico ao defender suas idéias. Suas críticas ao teatro de cunho psicológico, centrado no texto, deixando a encenação em último plano, eram correntemente reiteradas em seus artigos e manifestos, publicados nos periódicos artísticos da época.

(…) apresso-me em dize-lo desde já, um teatro que submete ao texto a encenação e a realização, isto é, tudo o que é especificamente teatral, é um teatro de idiota, louco, invertido, gramático, merceeiro, antipoeta e positivista (…)

(Artaud: O Teatro e Seu Duplo; 1993, pg.35)

Evidentemente, idéias defendidas de forma tão apaixonada e agressiva raramente passavam despercebidas, mesmo quando rechaçadas por críticos tão veementes quanto antiquados. Apesar das polêmicas, Artaud era um artista respeitado, muito embora esse reconhecimento não tornasse as coisas mais fáceis para um homem eminentemente solitário, morando em quartos alugados e tendo pouquíssimos amigos e, muito menos, amores (seu relacionamento com a atriz Génica Athanasiou teria sido sua paixão mais intensa e, em muitos aspectos, a mais frustrante).

Evocando o comportamento quotidiano de Artaud durante a época de sua participação no grupo surrealista, André Masson enfatizou “seu lado dandy, seu lado não gregário que o fazia chegar após os outros, partir antes de todo mundo, sempre só” (…). É também o testemunho de Anaïs Nin: “Irritável. Gagueja em alguns momentos. Sempre sentado em algum canto isolado, ele se afunda em uma poltrona como em uma caverna, como se estivesse na defensiva”(…)

(Virmaux: Artaud e o Teatro; 1978, pg. 161)

Esses fatores contribuíram para que, até o fim de sua vida, as cartas fossem uma de suas formas favoritas de expressão e onde sutilezas de sua obra podem ganhar aspectos esclarecedores.

2. CRUELDADE… ORIENTE… PESTE… TEATRO… E SEUS DUPLOS…

Mas foi a partir de 1931 que a crescente carreira de Antonin Artaud começou a tomar o rumo que o tornaria uma figura única na História do Teatro. Durante a Exposição Colonial, em Paris, assiste a uma apresentação de um grupo teatral de Bali. Esse contato com o Teatro Oriental marcará profundamente seu pensamento, quase como uma revelação. Nas evoluções dos “atores/bailarinos”, nos gestos perfeitamente codificados e nas temáticas de caráter metafísico e arquetípico, Artaud encontra os elos que faltam na formulação de suas próprias idéias sobre o Teatro e seu papel na Arte. Para Artaud, um teatro eficaz é aquele capaz de refazer a vida, o que não seria possível sem refazer profundamente a cultura no Ocidente. Toda a sua obra é guiada pelo desejo incessante de reencontrar um ponto de utilização mágica das coisas, recusando uma consciência estética fundada em simulacros e aparências face à realidade empírica das coisas. Ele coloca a questão da linguagem e da manipulação de signos em termos de forças mágicas e da relação mantida, através deles, com o cosmos e com o divino. Para Artaud, o Ocidente europeu é doente pois perdeu sua ligação com o divino, com a consciência cósmica.

Entre 1932 e 1935 publica em diversas revistas os textos que seriam futuramente organizados na forma do livro “O Teatro e Seu Duplo”, editado em 1938. Neles Artaud desenvolve seu projeto maior de refazer o Teatro Ocidental, apontando de maneira contundente os seus vícios, camisas de força e denunciando o abandono dos espetáculos por um público ansioso por emoções verdadeiras que não mais consegue encontrar num teatro que não representa verdadeiramente sua época.

O teatro de Bali revelou-nos uma noção de teatro física, não verbal, na qual o teatro está contido nos limites de tudo o que pode acontecer num palco, independentemente do texto escrito, enquanto que, tal como nós o concebemos no Ocidente, o teatro se aliou ao texto e por ele se encontra limitado. Para o teatro ocidental a Palavra é tudo e não há, sem ela, possibilidade de expressão; o teatro é um dos ramos da literatura, uma espécie sonora da linguagem e mesmo que admitamos uma diferença entre o texto falado no palco e o texto lido pelos olhos, se restringirmos o teatro ao que acontece entre as deixas, não conseguimos, mesmo assim aparta-lo da noção de um texto representado.

(Artaud: O Teatro e Seu Duplo; 1999, pg. 75)

Diante dessa “ditadura do texto”, Artaud responde com uma proposta ampla de reestruturação da linguagem teatral, devolvendo ao teatro os elementos que considera “naturais” (no sentido de “primordiais”) na encenação e que foram, pouco a pouco, abandonados por um ocidente por demais atado às limitações do racionalismo.

Para mim, a questão que se impõe é de se permitir ao teatro reencontrar sua verdadeira linguagem, linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, de expressões e de mímicas, linguagem de gritos e onomatopéias, linguagem sonora, mas que terá a mesma importância intelectual e significação sensível que a linguagem das palavras. As palavras serão apenas empregadas em momentos determinados e discursivos da vida como uma luz mais preciosa e objetiva aparecendo na extremidade de uma idéia”

(Artaud:Linguagem e Vida; 2004, pg. 80)

Refazer a linguagem teatral para trazer o teatro de volta as suas origens ritualísticas. Nada de espetáculos de entretenimento, nada de psicologismos e narrativas sobre indivíduos. Artaud concebe um teatro para além do imediatismo político, social, psicológico ou moral, um teatro que expresse questões metafísicas (termo constantemente empregado em “O Teatro e Seu Duplo”).

Enquanto a alquimia, através de seus símbolos, é como um duplo espiritual de uma operação que só tem eficácia no plano da matéria real, também o teatro deve ser considerado como o duplo não dessa realidade cotidiana e direta da qual ele aos poucos se reduziu a ser apenas uma cópia inerte, tão inútil quanto edulcorada, mas de uma outra realidade perigosa e típica, onde os Princípios, como os golfinhos, assim que mostram a cabeça apressam-se a voltar à escuridão das águas.

(Artaud: O Teatro e Seu Duplo; 1999, pg 49)

No “Manifesto do Teatro da Crueldade”, Artaud propõe a sua visão à comunidade teatral. De forma compacta e desconcertantemente direta, oferece os enunciados básicos de uma prática teatral que sempre se apressou a considerar “mais fácil de fazer do que de dizer”. Um teatro que utilizaria de uma linguagem de imagens e signos para oferecer uma “cura cruel” ao público, numa experiência mágica coletiva, na qual cada elemento da encenação – voz, corpo, iluminação, som, figurino, cor – seria meticulosamente planejado para levar o espectador a um estado de transe, uma transformação. Artaud concebe um espetáculo circular, através de um palco giratório, onde os espectadores ficam no centro e toda ação se dá ao redor, não havendo espaços vazios, integrando o espectador à própria encenação. Temas de caráter universal, uso de textos clássicos (como tragédias) como uma simples base para uma total re-criação em cena, personagens ampliadas à dimensão de deuses, de heróis, monstros, presença no palco de manequins gigantes, máscaras e objetos desproporcionais representando os duplos de ações, eventos e personagens acentuando o caráter metafísico da encenação, um jogo cuidadosamente planejado aonde nada pode ser deixado ao acaso, sob pena de sacrificar os efeitos mágicos específicos que o espetáculo deve provocar. Artaud, portanto, defende veementemente o domínio do encenador para orquestrar cada pequeno aspecto de uma montagem, numa época em que aquilo que se refere como parte da encenação, em contrapartida ao texto, costumava ser alvo de desprezo pela comunidade teatral. Para além dos temas e objetivos, o teatro de Artaud é um teatro que começa e se realiza no palco, com uma linguagem que se dá exclusivamente no palco, sendo o encenador (e não o autor de um texto pré-escrito) o responsável pela “escrita” dessa linguagem.

Nesse contexto, o ator é um elemento essencial mas passivo, já que sua iniciativa pessoal deve estar submetida às exigências da encenação.

O ator é, ao mesmo tempo um elemento de primeira importância, pois é da eficácia de sua interpretação que depende o sucesso do espetáculo, e uma espécie de elemento passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe é rigorosamente recusada. Este é, aliás, um domínio em que não há regras precisas; e, entre o ator a quem se pede uma simples qualidade de soluço e aquele que deve pronunciar um discurso com suas qualidades de persuasão pessoais, há toda a distância que separa um homem de um instrumento.

(Artaud: O Teatro e Seu Duplo; 1995, pg. 95)

Nos capítulos “Um atletismo afetivo” e “O Teatro de Seraphin”, Artaud procura esboçar as técnicas e qualidades que o ator do Teatro da Crueldade deve buscar. No ator existe uma musculatura de atleta físico e uma outra musculatura que corresponde a localizações físicas dos sentimentos. Essa musculatura afetiva funciona como um duplo da outra, embora não atue no mesmo plano, e deve ser exercitada através da respiração. Para cada alteração dos sentimentos, existe uma respiração apropriada.

O ator, ao mostrar um sentimento, um estado de espírito, fisicamente pode parecer estar delirando, mas na verdade está consciente de tudo o que está fazendo, mantendo o controle através da respiração. O uso da memória emotiva ocorre apenas num primeiro momento, guardando as imagem das reações físicas e da respiração provocadas no corpo para usa-las num segundo, num terceiro, e em vários momentos, constituindo um repertório para o ator. Os sentimentos não devem ser interpretados como abstrações, mas como elementos “materiais”, palpáveis, sob as quais ele pode ter um domínio. “Através da respiração o ator pode representar um sentimento que ele não tem”, ou seja, ele pode chegar num sentimento através da respiração, e a respiração pode nascer de um sentimento.

Saber que a paixão é matéria, que ela está sujeita às flutuações plásticas da matéria (…) Alcançar as paixões através de suas forças ao invés de considerá-las como puras abstrações, confere ao ator um domínio que o iguala a um verdadeiro curandeiro. Saber que existe uma saída corporal para a alma permite alcançar essa alma num sentido inverso e reencontrar o seu ser através de uma espécie de analogia matemática.

(Artaud: O Teatro e Seu Duplo; 1995, pg. 131)

Saber reconhecer o tempo do sentimento é saber reconhecer o tempo da respiração, e essa respiração pode ser dividida em três tempos, que Artaud denominou NEUTRO, MASCULINO e FEMININO.

A respiração FEMININA é uma respiração mais prolongada, interiorizada, baseada no diafragma, que se localiza na região do plexo solar, tendo várias características que essa região contém, como abandono, angústia, apelo, invocação, súplica. A respiração MASCULINA ou melhor, de tempo masculino, é uma respiração mais pesada, rápida, torácica, focada na localização dos rins, que é fisicamente, onde o homem joga a força multiplicada de seus braços. As características que correspondem aos rins, no físico afetivo são: culpa, depressão, humor, impaciência, indecisão, isolamento, obsessão, paranóia, solidão, vitimização e heroísmo.

Esse treinamento baseado na respiração, que Artaud formulou tanto a partir de suas experimentações pessoais quanto de seus estudos da cabala, alquimia e disciplinas orientais, foi constantemente praticado por Artaud até o fim de sua vida e através dele o ator seria capaz de reconstruir não apenas sua arte mas sua própria constituição física e espiritual, tornando possível as visões de Artaud para seu Teatro.

Como Craig, Artaud baseia a sua teoria do ator no princípio da despersonalização. Não só o personagem, no sentido tradicional da palavra, é expulso desse teatro, mas também a personalidade do ator é ocultada pelo tipo de intervenção (não se ousa mais falar em desempenho) que ele exige. Em última instância, o ator artaudiano não é mais um indivíduo de carne e emoções, mas suporte e veículo de um complexo sistema semiótico articulado em torno de uma convenção hieroglífica – a expressão é freqüentemente repetida nos escritos de Artaud – do figurino, do gesto, da voz, etc.

(Roubine: A Linguagem da Encenação Teatral;1998, pg189)

Paralelamente à escrita e organização desses textos, Artaud dedica-se de maneira apaixonada a pôr em prática seu projeto, mas esbarra constantemente nas crescentes dificuldades. Primeiramente as de cunho filológico, os mal-entendidos e acusações a respeito do uso do termo “crueldade”, que Artaud responde de maneira clara na primeira das “Cartas sobre a Crueldade” em “O Teatro e Seu Duplo”. Mas o pior e mais incisivo são as dificuldades técnicas e financeiras de uma proposta teatral de tamanha complexidade. Desde as montagens do Teatro Alfred Jarry até as tentativas frustradas de tirar do papel sua encenação de “A Conquista do México”, mencionada no “Segundo Manifesto do Teatro da Crueldade”, suas tentativas de convencer o público (e, particularmente, os investidores) eram constantemente mal-entendidas embora representassem experimentos “performáticos” notáveis numa visão retroativa, particularmente a conferência que resultaria no texto de “O Teatro e a Peste” que foi relatada por Anaïs Nin, em seus diários:

De forma quase imperceptível Artaud largava o fio que seguíamos e começava a interpretar o papel de um homem a morrer de peste. Ninguém viu em que momento começou a faze-lo. Para ilustrar a conferência, representava uma agonia. (…) Tinha o rosto em convulsões e os cabelos ensopados de suor. (…) Estava em plena tortura. Berrava. Delirava. Representava a sua própria morte, a sua própria crucificação. As pessoas começaram a ficar com a respiração cortada. Depois desataram a rir. Toda a gente ria! Assobiava. Por fim as pessoas foram saindo uma a uma em meio a um grande ruído, a falar alto, a protestar. Ao saírem batiam com a porta. (…) Mais protestos. E vaias também. Mas Artaud continuava até o último suspiro. E lá ficou, no chão.

(Nin citada por Virmaux em sua introdução para: História Vivida de Artaud-Momo; 1995, pg.17)

Tudo isso para fazer a platéia compreender – fisicamente, portanto efetivamente – o que linhas como essas pretendem expressar:

Tal como a peste, o teatro é uma crise, que tem o desenlace na morte ou na cura. E a peste é um mal superior porque é crise completa e depois da qual não resta mais nada do que a morte ou uma extrema purificação. De igual forma, o teatro é um mal porque equilíbrio supremo só alcançável com destruição. Convida o espírito a um delírio que lhe exalta as energias; e, para terminar, podemos ver que a ação do teatro, como a da peste, sob o ponto de vista humano é benéfica porque levando os homens a verem-se como são faz cair a máscara, põe a mentira à mostra, e a baixeza, a hipocrisia; sacode a inércia asfixiante da matéria que tudo ganha até às mais claras certezas dos sentidos; e revelando às coletividades o seu poder sombrio, a sua força oculta, convida-as a assumir perante o destino uma atitude heróica e superior que, sem isso, nunca teriam tido.

(Artaud: O Teatro e Seu Duplo; 1999, pg 28-29)

O ápice dessas tentativas de materialização do “Teatro da Crueldade” foi a montagem de “Os Cenci” (1935), projeto ambicioso de uma tragédia na qual os preceitos da visão artaudiana de um teatro que constituísse uma “cura cruel” revelou-se uma grande decepção, para o público, para os envolvidos e, acima de tudo, para o próprio Artaud, que viu-se incapaz de enfrentar os inúmeros percalços financeiros, materiais e humanos que se interpuseram à realização de seus ideais numa montagem real.

3. PEYOTE… MAGIA… ELETRICIDADE… TEATRO… JULGAMENTO DE DEUS…

Essa frustração acabou servindo de combustível para a concretização de um antigo sonho: uma viagem ao México em busca de contato com o culto do Peyote com os índios Tarahumaras, que resultaria na publicação do apaixonado livro “Viagem ao País do Tarahumaras”, editado em 1945. Artaud desde cedo dedicara-se ao estudo de disciplinas esotéricas, cabala, alquimia, magia (estudos que sempre apareceram de maneira clara e sem disfarces nas suas atividades teatrais, sendo largamente citados em “O Teatro e Seu Duplo”) e sua estadia entre os Tarahumaras foi quase uma conseqüência natural desse pensamento, bem como uma tentativa violenta de encontrar respostas para seus tormentos existenciais indizivelmente vivenciados no plano físico.

E foi no México, no alto da montanha, entre Agosto e Setembro de 1936, que eu comecei a me encontrar completamente…Eu procurava o peyote não como um curioso mas, ao contrário, como um desesperado…, contrariamente ao que se podia pensar, eu nunca busquei o supra-normal. Ora, eu não ia ao peyote para entrar, mas para sair… sair de um mundo falso. Vivemos num odioso atavismo fisiológico que faz com que mesmo no nosso corpo, e sozinhos, nós não somos mais livres, pois, cem pai-mãe pensaram e viveram por nós, antes de nós, o que poderíamos em um dado momento, na idade da razão, encontrar por nós mesmos, a religião, o batismo, os sacramentos, os rituais, a educação, o ensino, a medicina, a ciência se apressam em nos tirar. Eu ia, pois, ao peiote para me lavar.

(Artaud citado em: O Artesão do Corpo Sem Órgãos; 1999, pg.96-97)

Recebido com simpatia pelos escritores mexicanos, Artaud faz conferências em universidades e, após vários percalços consegue participar das cerimônias sagradas com os índios. A experiência leva-o a um processo que os místicos chamariam de transfiguração, uma iniciação nos mistérios sagrados, um retorno a um vazio primordial do qual ele retorna permanentemente transformado.

Enquanto isso, na França, amigos dão prosseguimento à editoração de “O Teatro e Seu Duplo”, livro que, mesmo em meio às suas viagens místicas, Artaud nunca relega ao abandono, tendo oportunidade, inclusive, de corrigir os originais quando de seu retorno à Paris. A obra, uma vez publicada, torna-se uma referência importante para os realizadores de teatro, para o bem ou para o mal, alimentando de maneira incontrolável o chamado “mito-artaud” que começara a crescer desde o momento em que partiu da França até muito além de sua morte. Artaud, o “homem-teatro”, Artaud, o bruxo, Artaud, o louco, Artaud que ganhou uma espada mágica de um feiticeiro em Cuba, Artaud que vagou entre os índios e viu a face de Deus, Artaud, o profeta da fecalidade, Artaud que empunhou o cajado mágico de São Patrick, patrono dos irlandeses, na cidade de Dublin.

Anaïs Nin fala, no seu Diário, de uma visão que Artaud teve, nessa época, em Paris,no restaurante Dôme: “Ele levanta, vociferando, brandindo sua bengala mágica mexicana, como um bruxo”.

(Lins: O Artesão do Corpo Sem Órgãos; 1999, pg.98)

Entre o mito e a realidade, sabe-se que Artaud retornou à França, uma figura ainda mais excêntrica e imprevisível do que era então. Suas dores físicas e o consumo de ópio continuam a crescer, obrigando-o a submeter-se a desintoxicações sempre que tem condições de pagar. Seu interesse em astrologia e tarô acentua-se, chegando a fazer consultas para figuras ilustres da intelectualidade parisiense. Em 1937, Artaud parte para a Irlanda “guiado” pelo cajado de São Patrick, afim de devolvê-lo ao seu lugar de origem e de encontrar traços da cultura celta. Vivendo em condições precárias, em um país onde ele mal domina o idioma, Artaud vive pregando nas ruas com seu bastão, em condições de quase indigência.

Passeava eu tranqüilamente ao pé do jardim público de Dublin, quando um polícia provocador à civil me agrediu de repente e esmagou a coluna vertebral e a dividiu em duas com uma terrível pancada de barra de ferro.

Cambaleei mas não caí.

Houve qualquer coisa que deve ter parecido um milagre porque ainda agora pode ver-se em mim a fractura, mas nem sequer caí no chão, e os dois pedaços soltos voltaram instantaneamente a ficar colados.

Voltei-me para trás, com uma bengalada deitei o polícia provocador ao chão e a batalha ficou acesa. Apareceram polícias fardados que tomaram o meu partido contra os polícias à civil e às ordens do Intelligence Service.

(Artaud: História Vivida de Artaud-Momo; 1995, pg.50-51)

Acusado de ser um agitador e vadio, é preso e extraditado para a França. Um incidente ocorrido durante a viagem de barco faz com que seja internado como louco em estabelecimentos psiquiátricos. Do sofrimento pelo isolamento, brutalidades e privações da vida em um manicômio, adicionou-se com a Ocupação alemã em maio de 1940, as carências alimentares. Assim, em Ville-Évrard, além de sua dignidade e de sua liberdade, Artaud começou a ser privado de seu corpo. Subnutrido, ele se torna um esqueleto vivo, uma sombra dolorosa que tenta manter a vida.

Passei nove anos num asilo de alienados.

Fizeram-me ali uma medicina que nunca deixou de me revoltar.

Essa medicina chama-se eletro-choque, consiste em meter o paciente num banho de eletricidade, fulmina-lo

e pô-lo bem esfolado a nu

e expor-lhe o corpo tão externo como interno à passagem de uma corrente

que vem do lugar onde se não está nem deveria estar para lá estar.

O eletro-choque é uma corrente que eles arranjam sei lá como,

Que deixa o corpo, o corpo sonâmbulo interno, estacionário

para ficar sob a alçada da lei

arbitrária do ser,

em estado de morte

por paragem do coração.

(Artaud: Eu, Antonin Artaud; 1988, pg.76)

Artaud passou por diversos asilos até ser transferido para Rodez, em 1943 de onde só foi libertado três anos depois. Durante esse período escreveu as célebres “Cartas de Rodez”, na maioria endereçadas ao seu médico e diretor do asilo, Dr. Gaston Ferdière.

No Hospital Psiquiátrico de Rodez, quando esteve internado por três anos, depois de passar por vários manicômios franceses, Artaud escreve cartas a seu médico, dr. Ferdière. Aprisionado e maltratado por eletrochoques que prejudicaram sua memória, seu corpo e seu pensamento, “as cartas escritas de Rodez são, para Artaud, um recurso para não perder a lucidez. São o diálogo de um desesperado com seu médico e, através dele, com toda sociedade”.

(Programa da peça “Cartas de Rodez”, dirigida por Ana Teixeira, com atuação de Stephane Brodt. Prêmio Shell, direção e ator, e Mambembe, melhor espetáculo 98.)

Até sua chegada em Rodez o paradeiro de Artaud era desconhecido na França. Sua mãe visitou a maioria dos sanatórios do país em busca do filho desaparecido, os amigos escreveram cartas às autoridades buscando notícias. A guerra assolava a Europa e Antonin Artaud (cujo “Teatro da Crueldade” espalhava-se pelas ruínas, quartéis e campos de concentração) jazia isolado entre loucos e tratamentos desumanos que mais torturavam do que curavam. Até mesmo o psiquiatra Jacques Lacan estudou o “caso Artaud” e seu veredicto não poderia ser mais catedrático: “Viverá até oitenta anos, não escreverá mais uma linha”. Futuramente, o autor de “Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus” fez cair por terra as previsões lacanianas.

Apesar das condições em Rodez serem um tanto quanto mais toleráveis (principalmente por Ferdière ser um admirador da obra de seu paciente e procurar encoraja-lo a produzir – embora isso não o tenha impedido de também aplicar-lhe sessões de eletrochoque), foi com horror que os amigos reencontraram um Artaud completamente distinto da figura insolente e carismática de outrora.

Marthe e eu decidimos ir visitar Antonin Artaud, esquecido por todos, isolado no hospício de Rodez desde o começo da guerra. Encontramos Artaud muito fraco, aterrado. A certa altura caem à nossa frente alguns livros que pertencem ao Dr. Ferdière (…), Artaud quer apanhar os livros mas não consegue, todo seu corpo treme, temos que ajuda-lo. Conta-nos seu cotidiano em Rodez, acusa o Dr. Ferdière de o aterrorizar: – “Se não se porta bem, Sr. Artaud, temos de voltar a dar-lhe eletrochoques”. No trem de regresso Marthe chora e juramos tirar Artaud de Rodez.

(Arthur Adamov citado por Lins: O Artesão do Corpo Sem Órgãos; 1999, pg. 108)

Finalmente, em 28 de maio de 1946, Artaud foi libertado e retornou a Paris onde procurou dar continuidade aos escritos e práticas já iniciados em Rodez. Seu projeto de um “Teatro da Cura Cruel”, evolução natural de seu “Teatro da Crueldade” crescia e assumia novas formas em meio à uma prática vocal intensa e quotidiana, na qual Artaud exercitava sua respiração e seu corpo, praticando cantos e giros conjuratórios (que também lhe serviam como proteção contra as “bruxarias” de que sentia-se vítima). A energia que ele produzia, as forças que emanavam de seu corpo enfraquecido, as incríveis variações de altura que obtinha de sua voz, a intensidade e a duração dos gritos aconteciam como um fenômeno de operação mágica. Uma prática teatral que dispensava tanto o palco quanto os recursos técnicos que Artaud sempre quis utilizar de maneira plena e constituir como parte de uma legítima linguagem para o Teatro, mas cujo controle escapou de suas mãos nos tempos do Teatro Alfred Jarry e “Os Cenci”. Cantos, gritos, gestos que pareciam absolutamente insanos para os médicos dos hospitais psiquiátricos, ignorantes das teorias que o próprio Artaud já tentara esboçar nos anos 30 nos textos “Um Atletismo Afetivo” e “O Teatro de Seraphin”, avidamente lidos por uma classe teatral que, pouco a pouco, transformava “O Teatro e Seu Duplo” em objeto de culto enquanto seu autor permanecia isolado do mundo. Não foram poucas as ocasiões em que essas práticas serviram de justificativa para as alegações de insanidade de médicos, autoridades e mesmo de leigos, fato que enfurecia Artaud, mas que, após sua libertação, levou-o a assumir tal “carapuça”. De fato, Artaud não deixou de divertir-se fazendo-se de louco e usando do choque e do horror (que ele sempre apreciou utilizar para tirar seu público da apatia, sendo num palco, num restaurante ou na rua) para dizer as verdades que acreditava.

Afirmaria que o próprio corpo do Homem, “desconectado” de suas origens, é o resultado de uma manipulação perpétua e perversa de forças malignas que oprimem a espécie humana (tais forças podem ser entendidas de várias maneiras, podem ser interpretadas como políticas, sociais, culturais, morais, enfim, mas fica claro em seus escritos que Artaud as entendia de maneira mais absoluta e cósmica, num sentido metafísico), em conseqüência a anatomia humana, ao deixar de corresponder à sua natureza, deve ser refeita. No fim de sua vida, Artaud amplia suas concepções do “Teatro da Crueldade” para um grandioso projeto ético-político de insurreição física: trata-se de transformar não apenas o Teatro, mas o Homem. A revolução não é apenas social ou cultural, mas física. O ator (e o Homem) torna-se senhor de seu destino, capaz de refazer sua própria anatomia, juntamente com seu espírito, erigir o “corpo sem órgãos”, invulnerável aos miasmas e “feitiços” do mundo contra a essência individual do ator. Decomposição e recomposição do corpo, desarticulação dos automatismos que condicionam e bloqueiam o indivíduo e o impedem de agir realmente, de modo consciente e voluntário, em cena ou na vida.

A necessidade de afirmar seu pensamento foi o combustível que moveu Artaud nesses últimos anos. Por sua própria natureza, esse pensamento não pode ser expresso meramente com palavras, verdade que Artaud sempre repetiu desde a juventude ao denunciar a limitação do texto como centro da encenação e do discurso. Suas pesquisas de linguagem ganham um ímpeto novo, a busca de uma expressão vocal primitiva, anterior à linguagem articulada, sons que remetem a sentimentos, idéias e forças metafísicas. São inúmeros os exemplos registrados dessa pré-linguagem:

ratara ratara ratara

atara tatara rana

otara otara katara

otara retara kana

ortura ortura konara

kokona kokona koma

kurbura kurbura kurbura

kurbata kurbata keyna

pesti anti pestantum putara

pest anti pestantum putra

São poemas que vão além da significação, apelando para a força dos sons e vocábulos por si mesmos, constituindo verdadeiros “encantamentos” que Artaud utilizava de maneira mística e causava um efeito profundo nas testemunhas. Durante a gravação de sua novela radiofônica “Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus”, em 1948, Artaud deu grandes mostras de seu “humor louco”, um humor que provocava medo. Maria Casarès, testemunha da gravação, deixou o seguinte depoimento:

Artaud começou a gritar. Começou a falar como “um cachorro” ou como um “galo” e Roger Blin respondia-lhe, imperturbavelmente, na mesma linguagem. Tudo isso deveria fazer rir a platéia. Ora, nem mesmo um só técnico ria. Estavam paralisados. Num canto da sala, uma mulher chorava.

(Casarès citada por Lins: O Artesão do Corpo sem Órgãos; 1999, pg.120)

A emissão da novela radiofônica foi proibida pela censura pouco antes de ir ao ar. Mais um dos inúmeros fracassos das tentativas de Artaud de tornar real o seu pensamento e seu Teatro. Mas, como Alain Virmaux continuamente repete em seu livro “Artaud e o Teatro”, o fracasso, em Artaud, é tão revelador quanto o sucesso poderia ser. Mesmo interditada, a novela constitui um elemento importantíssimo no “mito-Artaud”, tanto quanto foi “Os Cenci” ao ser visto retroativamente e guardando as limitações impostas pelas circunstâncias. Depois dos internamentos, Artaud tornou-se uma quase vedete da intelectualidade francesa. Mostras foram realizadas em sua homenagem, o “Teatro e Seu Duplo” era reeditado e ganhava cada vez mais atenção, nunca antes Artaud foi tão ouvido, embora o estado doentio em que se encontrava tenha causado o afastamento de velhos amigos que não suportavam lidar com sua presença e o efeito que provocava. Ainda assim, como a solidão já era parte integrante de sua existência desde jovem, Artaud trabalhava freneticamente, escrevendo, compondo, ciente de que a morte rondava, aos 50 anos de idade, com um estado de saúde cada vez mais precário. “Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus” foi seu projeto concreto mais ambicioso no período. Na gravação é possível identificar, de maneira subjetiva e indistinta (como não poderia deixar de ser) o essencial de seu pensamento: o trabalho do ator, a visão do encenador, o feiticeiro, o peregrino regresso das terras do tarahumaras. No “Rito do Sol Negro”, na “Procura da Fecalidade”, Artaud expressa seu ideal de reconstrução do homem e do corpo.

Onde cheirar a merda

cheira a ser.

O homem poderia muito bem deixar de cagar,

deixar de abrir a bolsa anal,

mas preferiu cagar

como poderia ter preferido viver

em vez de consentir em viver morto.

É que para não fazer cocô

teria que aceder

a não ser,

mas ele é que não foi capaz de se resolver a perder o ser,

isto é a morrer vivo.

(Artaud: Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus; 1975, pg 29)

Idéias indigestas, expressas de modo ainda mais indigesto, que Artaud já havia desistido de, tentar explicar verbalmente desde a histórica conferência no Vieux-Colombier, um ano antes, quando um recém libertado Antonin Artaud surgiu diante de um público parisiense de artistas, intelectuais e curiosos (entre os quais, Sartre, Picasso, Camus, além dos amigos Blin, Adamov e Gide) num evento preparado para reintroduzi-lo no universo das letras francesas. O texto dessa conferência sobreviveu e foi editado como “A História Vivida de Artaud-Momo”, narrando desde as experiências com o peyote até a violência dos tratamentos nos sanatórios e suas idéias metafísicas. Mas Artaud jamais terminou a conferência, abandonando-a quando os papéis caíram de suas mãos e ele não quis (ou não pôde) reorganiza-los, partindo para um aparente improviso recheado de silêncios, ofensas, gritos e feitiços. O que ocorreu nessa conferência é assunto controverso. Fala-se tanto de um fracasso deprimente quanto de um êxito soberbo. Virmaux (que assina o texto introdutório de “A História Vivida de Artaud-Momo”) defende que foi no Vieux-Colombier que Artaud, pela primeira e única vez, encenou o “Teatro da Crueldade”, vivido por um único homem, o personagem Antonin Artaud, e todas as testemunhas concordam que, entre vaias e ovações, ninguém saiu indiferente do teatro. Em um testemunho célebre, Gide descreve o evento com as seguintes palavras:

A razão batia em retirada; não unicamente a sua mas a razão de toda a assistência, de todos nós, espectadores desse drama atroz, reduzidos ao papel de comparsas malévolos, debochados e grosseiros. Oh! não, mais ninguém na platéia, tinha vontade de rir (…) Artaud nos havia atraído para seu jogo trágico de revolta contra tudo aquilo que, admitido por nós, para ele permanecia mais puro e inadmissível:

“Nós ainda não nascemos.

Ainda não estamos no mundo.

Ainda não existe mundo.

As coisas ainda não se fizeram.

A razão de ser não foi achada…”

Ao sair dessa memorável sessão o público se calava. Que se poderia dizer? Acabávamos de ver um homem miserável, atrozmente sacudido por um deus, como que no liminar de uma gruta profunda, antro secreto da sibila, onde nada de profano é tolerado, onde, como em um Carmelo poético, um vate é exposto, oferecido aos raios, aos abutres vorazes, ao mesmo tempo sacerdote e vítima… Todos se sentiam envergonhados de retomar lugar em um mundo no qual o conforto é formado de compromissos.

(Gide in Virmaux: Artaud e o Teatro; 1978, pg 366)

Embora talvez supervalorizando os fatos através de uma veia poética, o testemunho passa uma noção do impacto da sessão, que o próprio Artaud em parte teria explicado numa carta ao amigo André Breton:

Não creio que o palco do Vieux-Colombier ou outro palco de teatro já tivesse visto o que mostrei e dei a ouvir naquela noite; tanto mais que acresce o facto de toda a gente ter podido verificar, de se ter podido ver como o suposto conferencista que eu realmente não era, de qualquer forma o suposto homem de teatro, renunciava ao seu espetáculo, fazia as malas e ia-se embora; porque, na verdade, eu tinha reparado que já bastava de palavras e até mesmo de rugidos, e o necessário eram bombas; ora, eu não as tinha nas mãos nem nos bolsos.

(Artaud: A História Vivida de Artaud-Momo; 1995, pg 26)

Um basta às palavras, portanto, um último ato em “Para Acabar com o Juízo de Deus”, um recolhimento para aguardar o fim. Diagnosticado um câncer inoperável no reto, Artaud sabia que tinha seus dias contados. Ainda assim não deixava de trabalhar e fomentar projetos, mesmo sofrendo cada vez mais agudamente com as dores. A morte, que Artaud nunca deixou de afirmar ser um estado inventado, apenas mais uma máscara a que o homem se submete por renunciar a ser o senhor de seu destino, chegou num quarto da clínica de Ivry, em 14 de março de 1948, poucos meses após a proibição da peça radiofônica. O fim através de um câncer – uma falência do organismo que muitos médicos e místicos afirmam ter uma origem psicossomática – ou, talvez por um suposto suicídio, parece fazer um estranho sentido para um homem que afirmava ter tido a espinha partida e depois recomposta na Irlanda e ter morrido e voltado numa mesa de eletro-choque em Rodez:

(…) Simplesmente te disse e repito que eu, Antonin Artaud, com os cinqüenta que já cá cantam, me lembro do Gólgota. Lembro-me dele como me lembro de estar no asilo de Rodez no mês de Fevereiro de 1943, morto por um eletrochoque que me foi imposto contra vontade.

– Se estivesse morto, não continuaria lá.

– Estou morto, realmente morto, e a minha morte foi clinicamente verificada

E voltei depois, como um homem que regressa do além.

Eu também me lembro desse além.

(Artaud: A História Vivida de Artaud-Momo; 1995, pg 53)

De qualquer forma, Artaud faleceu deixando um legado praticamente mítico. Suas idéias, seus textos, especialmente “O Teatro e Seu Duplo” se tornaram uma referência obrigatória para encenadores do mundo inteiro, sendo aceitas ou não. Os anos 60 e 70 testemunharam o surgimento de um verdadeiro culto à imagem do criador do “Teatro da Crueldade”, um culto muitas vezes exagerado e desprovido de bases sólidas, movido muito mais pela paixão e o pseudo-misticismo ligado ao pensamento artaudiano do que a uma real compreensão de suas idéias. As últimas décadas testemunharam uma releitura mais atenta e menos delirante de sua obra, devolvendo as contribuições de Artaud, tanto para o Teatro quanto para os estudos de linguagem, de volta à sua real proporção.

São inúmeros os grupos, atores e teóricos que deram continuidade aos trabalhos de Artaud, de forma direta ou indireta. Autores como Ionesco e Beckett mostram uma clara influência, bem como às origens do conceito de happening. Peter Brook e o Living Theatre desenvolveram grandes espetáculos assumidamente dentro de uma estética artaudiana, bem como o teatro-laboratório de Jerzy Grotowski, que de forma hábil e lúcida, ajudou a criticar e esclarecer muitas das propostas teatrais de Artaud e lhe dedicou um dos capítulos de “Em Busca de Um Teatro Pobre”: “Ele não era inteiramente ele”.

Deve-se repetir mais uma vez: se Artaud tivesse tido à sua disposição o material necessário, suas visões teriam se desenvolvido do indefinido para o definido. Ele poderia tê-las convertido numa forma, ou, melhor ainda, inclusive numa técnica. Estaria então em condições de antecipar todos os reformadores, pois teve a coragem e o poder de ir além da corrente lógico-discursiva. Tudo isso poderia ter acontecido, mas não aconteceu.

(Grotowski: Em Busca de um Teatro Pobre; 1976, pg.71-72)

Mas aconteceu nos anos que seguiram a morte do “homem-teatro”. É fascinante notar que hoje muito do que era polêmico e alvo de estranhamento nas propostas de Artaud é prática corrente e “comum” nas atividades teatrais: o uso de espaços alternativos, o cuidado especial na composição da iluminação e sonoplastia, o domínio do encenador como regente máximo do espetáculo, o fim do domínio absoluto do texto, o uso de signos, a integração do público à cena, enfim, se o Teatro da Crueldade” só pôde se tornar real em raríssimas e pontuais ocasiões (se é que realmente o foi, ao menos na forma pura que Artaud pregava) ao menos seus diversos elementos integraram-se de maneira efetiva no fazer teatral.

Assim, as palavras finais de Artaud a respeito do Teatro, escritas na “Última Carta Sobre o Teatro”, endereçada à Paule Thévenin em 25 de fevereiro de 1948 (tendo Artaud morrido em 4 de março), definitivamente não ficaram sem um eco:

Paule, estou muito triste e desesperado

meu corpo dói de todos os lados

mas sobretudo tenho a impressão de que todos se decepcionaram

com a minha emissão radiofônica.

Lá onde está a máquina

é sempre o abismo e o nada

há uma interposição técnica que deforma e aniquila aquilo que se faz.

As críticas de M. e A. são injustas mas devem ter tido sua base em um defeito de transmissão

é por isso que eu jamais voltarei ao Rádio

e consagrarei doravante exclusivamente ao teatro

como o concebo

um teatro de sangue

um teatro que a cada representação proporcionará

corporalmente

alguma coisa a quem representa

como a quem vem assistir a representação

aliás,

não se representa,

age-se

o teatro é na realidade a gênese da criação.

Isto se fará.

Tive uma visão hoje à tarde

vi aqueles que me seguirão e aqueles que ainda não tem um corpo

porque os porcos como aqueles dos restaurante de ontem a noite comem demais.

Existe quem como demais

e outros como eu que não podem mais comer sem escarrar

em vocês.

(Artaud citado em Virmaux: Artaud e o Teatro, 1978, pg 334-335)

BIBLIOGRAFIA BÁSICA

ARANTES, Urias Corrêa. Artaud: Teatro e Cultura. Campinas: Editora da UNICAMP. 1988. 212 p.

ARTAUD, Antonin (1896-1948). Linguagem e Vida. Org. J. Guinsburg, Sílvia Fernandes Telesi, Antonio Mercado Neto. São Paulo: Perspectiva. 2004

ARTAUD, Antonin (1896-1948). O Pesa-Nervos. Trad. Joaquim Afonso. Lisboa: Hiena Editora. 1991. 91p.

ARTAUD, Antonin (1896-1948). O Teatro e Seu Duplo. Trad. Teixeira Coelho. 2.ªed. São Paulo: Martins Fontes. 1999.

ARTAUD, Antonin (1896-1948). Para Acabar de Vez com o Juízo de Deus – seguido de O Teatro da Crueldade. Trad. Luiza Neto Jorge e Manuel João Gomes. Lisboa: Publicações Culturais. 1975.

ARTAUD, Antonin (1986-1948). Eu, Antonin Artaud. Trad. Aníbal Fernandes. Lisboa: Hiena Editora. 1988. 111 p.

ARTAUD, Antonin (1986-1948). História Vivida de Artaud-Momo. Lisboa: Hiena Editora. 1995. 73 p.

ARTAUD, Antonin (1986-1948). Os Sentimentos Atrasam. Trad. Ernesto Sampaio. Lisboa: Hiena Editora. 1993. 73 p.

ASLAN, Odette. O Ator no Século XX. São Paulo: Perspectiva, 1994

COELHO, Teixeira. Antonin Artaud – Posição da Carne. São Paulo: Brasiliense. 1982, 120p. (Coleção Encanto Radical; 16)

FELÍCIO, Vera Lúcia. A Procura da Lucidez em Artaud. São Paulo: Perspectiva, FAPESP. 1996, 202p. (Coleção Estudos; 148)

GROTOWSKI, Jerzy. Ele não era inteiramente ele, in: Em Busca de um Teatro Pobre. Trad. Aldomar Conrado. 2.ªed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1976. (Coleção Teatro Hoje, Série: Autores Estrangeiros/Vol.19)

LINS, Daniel. Antonin Artaud: O Artesão do Corpo Sem Órgãos. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999. (Coneções/2)

ROUBINE, Jean-Jacques. As Metamorfoses do Ator, in: A Linguagem da Encenação Teatral. Trad. Yan Michalski. 2.ªed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1998.

SONTAG, Susan. Abordando Artaud, in: Sob o Signo de Saturno. São Paulo: L&PM. 2.ªed. 1973.

VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. Trad. Carlos Eugênio Marcondes de Moura. São Paulo: Perspectiva, FAPESP. 1978, 388p. (Coleção Estudos; 58)

“Quem sou eu?

De onde venho?

Sou Antonin Artaud

e basta que eu o diga

Como só eu o sei dizer

e imediatamente

hão de ver meu corpo

atual,

voar em pedaços

e se juntar

sob dez mil aspectos

diversos.

Um novo corpo

no qual nunca mais

poderão esquecer.

Eu, Antonin Artaud, sou meu filho,

meu pai,

minha mãe,

e eu mesmo.

Eu represento Antonin Artaud!

Estou sempre morto.

Mas um vivo morto,

Um morto vivo.

Sou um morto

Sempre vivo.

A tragédia em cena já não me basta.

Quero transportá-la para minha vida.

Eu represento totalmente a minha vida.

Onde as pessoas procuram criar obras

de arte, eu pretendo mostrar o meu

espírito.

Não concebo uma obra de arte

dissociada da vida.

Eu, o senhor Antonin Artaud,

nascido em Marseille

no dia 4 de setembro de 1896,

eu sou Satã e eu sou Deus,

e pouco me importa a Virgem Maria.”

 

[…] Postagem original feita no https://mortesubita.net/biografias/antonin-artaud/ […]

Postagem original feita no https://mortesubita.net/biografias/antonin-artaud/

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Blessed are the Sick, Morbid Angel

O Morbid Angel ficará para sempre soando nos ouvidos de Satan como uma banda que conseguiu ser crítica em relação a religião sem ser óbvia nem pedante destoando com estilo da grande maioria de metaleiros que viviam de plagiar o Venom e o Black Sabbath.

Seu álbum Altars of Madness de 1989 foi o primeiro a abandonar a fixação do death metal a começar a substituir a simples agressão sangrenta por uma postura abertamente satânica.  Muitas das músicas de Altars of Madness  estão repletas de referências a magia negra, cânticos sinistros e orações tenebrosas. Covenant é outra obra prima: da arte da capa até o vídeo de God of Emptiness (reproduz um antigo ritual católico em que sacerdotes invocam santos para práticas de bruxaria).

Mas o destaque fica para Blessed are the Sick, lançado em 1991 e digno de nota por conter em suas letras além das referências demoníacas medievais também referências a nomes estranhos como Yog Sothoth e Shub Niggurath – criaturas dos mitos de Cthuhu reveladas por H.P. Lovecraft. Com o amadurecimento da banda ficou  claro que muito da perspectiva satânica  deles é derivada diretamente do Necronomicon, o livro maldito tido como a verdadeira Bíblia do Mal por alguns e como farsa literária por outros mas ainda assim a fonte predileta de inpirações e rituais macabros de quase todos os adeptos da magia do caos com tendência satânicas.

Unholy Blasphemies

 

Rise through the gate, Iak Sakkath

From depths beyond the sky

The realm of evil gods

Painful… They eat your mind

 

Evil undisguised

Breathe in pain

Blackened souls remain

 

Ghouls who pray the death of god

Destroy Jehovah’s church

Vomit upon the cross

And burn the book of lies

 

Yog sothoth evil one

Come forth and taste the blood

Infant entrails

Are hung upon the twisted cross

 Tradução e Unholy Blasphemies
(Blasfémias Profanas)

Erga-se pelo portão Iak Sakkath

Dos abismos além do céu

O reino dos deuses do mal

Dolorido… eles comem nossa mente

Mal sem disfarce

Respiração em dor

As almas permanecem enegrecidas

Ghouls que oram a morte de deus

Destruam a igreja de Joehovah

Vomitem sobre a cruz

E queimem seu livro de mentiras

Yog sothoth, o perverso

Venha e prove do sangue

das entranhas da criança

penduradas na pervetida cruz

 

Nº 56 – Os 100 álbuns satânicos mais importantes da história

Postagem original feita no https://mortesubita.net/musica-e-ocultismo/blessed-are-the-sick-morbid-angel/

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Runas e Thelema – Germânia Gonçalves

Bate-Papo Mayhem 241 – gravado dia 09/10/2021 (Sabado) Marcelo Del Debbio bate papo com Germânia Gonçalves – Runas e Thelema

Os bate-Papos são gravados ao vivo todas as 3as, 5as e sábados com a participação dos membros do Projeto Mayhem, que assistem ao vivo e fazem perguntas aos entrevistados. Além disto, temos grupos fechados no Facebook e Telegram para debater os assuntos tratados aqui.

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#Batepapo #Runas #Thelema

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A Quimbanda e o Povo Cigano

por T.Q.M.B.E.P.N

A sobrevivência da etnia cigana segue, como os lobos, as leis instintivas da horda!” (Oswaldo Macedo. Ciganos, natureza e cultura).

​Apesar da Quimbanda ter um domínio próprio para os espíritos ciganos, não existe uma liturgia sobre a extensão real do mesmo. Tudo que temos são fragmentos de experiências pessoais ou relatos recebidos por outros quimbandeiros. Dificilmente vemos um adepto da Sagrada Quimbanda Brasileira desenvolver a Linha Cigana e isso ocorre porque existem muitos terreiros de Umbanda que ‘praticam’ a Quimbanda e quando se desenvolvem com a Linha Cigana iniciam um ‘teatro’, onde médiuns maquiados, carregando sotaques latinos e expressões corporais que mesclam dança do ventre, cigana e indiana, interagem com as pessoas, entretanto, são proibidos de exercerem a verdadeira Magia Cigana e acabam atrelados à uma suposta Lei ordenada pelos Orixás.

​Entendemos que a Quimbanda é uma religião sem pré-conceitos, dessa forma temos liberdade para buscarmos dentro do Reino da Lira a Legião de Ciganos e Ciganas que serão encantados com a Lei do Sangue e poderão emanar plenamente suas essências. Temos plena ciência que os Ciganos são poderosos feiticeiros capazes de modificar o fluxo dos caminhos. Fechados, ardilosos e sábios, o Povo Cigano tem muito a contribuir com o desenvolvimento dos adeptos.

​O ícone dessa linha é a Pombagira Cigana. Glorificada em todas as casas de Quimbanda, esse espírito trás um movimento único quando é evocada para um ambiente. Senhora das Estradas e da Boa Sorte se divide por nomes que representam suas qualidades. Junto a essa Senhora, o responsável pela gestão é o Exu Cigano. Dono das rodas, esse espírito determina a evolução e o comércio de um grupo. Por vezes é agressivo e violento, mas torna-se cordial depois de alguns contatos. Todo Povo Cigano é cercado de mistérios e adoram exaltá-los como forma de confundir aqueles que não são parte de sua linhagem. Eles nos ensinam que existem formas diversas (manifestas pelas muitas cores que eles trabalham) de ludibriarmos o destino, imposições e limitações que consequentemente nos abatem.

​Existe um véu obscuro de cobre o grupo cigano: A descendência Caiinita. Segundo as lendas, os ciganos são os descendentes diretos de Cain. Por tal motivo vagam pela Terra em busca de seu espaço sagrado, donde edificarão o Reino do Primeiro Assassino. Outra lenda é que os ciganos foram responsáveis pela confecção dos pregos que prenderam Jesus na cruz. Se associarmos o Povo Cigano com a linhagem de Cain encontraremos a Tradição da forja, ensinada pelo Mestre Tubal-Cain (descendente) nos Ciganos Kovatsa. Isso não significa que os Ciganos fizeram os pregos, mas que certas relações esotéricas possivelmente estavam ocultas nas brumas dessa lenda.

​Uns alegam que são ladrões e prostitutas que vagam pela Terra, outros que são os mais poderosos magos, ninguém sabe exatamente quem são os não os ciganos, pois não existe um controle de inserção nas comunidades. “Ou é Cigano de Sangue ou é Cigano de Alma, porém, sempre Cigano!” (Exu Cigano)

A história é marcada de passagens onde o sofrimento do Povo Cigano tomou proporções assustadoras. Assim como os Judeus, esse Povo foi perseguido na segunda guerra e morto em campos de extermínio, mas antes disso foi escravizado, perseguido e humilhado. Muitos Ciganos tinham que fingir serem cristãos para poder ter acesso às cidades, haja vista que na Europa as cidades tinham medo deles. Alguns grupos tinham dons musicais e promoviam-se através de espetáculos, outros mesclavam música com misticismo promovendo a leitura de cartas, quiromancia e trabalhos espirituais sentimentais, entretanto, dentro desses grupos temos relatos de ciganas que se prostituiam. Os homens ciganos acabaram se tornando mestres nos negócios, pois levavam novidades em suas carroças para todas as partes do mundo.

“Sua religião era desconhecida, apesar de se dizerem cristãos, mas sua ortodoxia era mais que duvidosa. De onde vinham eles? De que mundo maldito e desaparecido…? Eram os filhos das feiticeiras e dos demônios? Que salvador moribundo e traído os condenara a marchar para sempre? Era a família do judeu errante? Não seria o resto das dez tribos de Israel perdidas…?” LEVI, Eliphas (Alphonsus Louis Constant). História da Magia. [Trad. Rosabis Camayasar]. São Paulo: Pensamento, 2005.

​A pressão que o mundo exerceu sobre esse Povo foi tão intensa que dificilmente não iriam sucumbir. O cigano aprendeu sobreviver usando todas as artimanhas possíveis que vão desde a falsificação de documentos, roubos, venda de ouro e joias falsas, enfim, usam de todos os meios lícitos ou não para assegurarem sua existência. Não podemos generalizar essa questão, pois todos os documentos oficiais que encontramos para dar embasamento nesse texto assim apontam. Sabemos que não existe uma história oficial sobre eles e que quase tudo que foi escrito veio de pessoas que não eram ciganos, dessa forma relatamos com parcimônia certas questões.

​“Mas deixando de lado a correção noética dessas práticas, no que diz respeito aos ciganos, é um traço cultural revelador que permite afirmar com certeza: 1. a antiguidade desses nômades na escala do passado histórico. O conhecimento e domínio desses Oráculos, desses métodos divinatórios que, sabe-se são de origem bem remota, essas “artes” sendo mantidas como forte tradição entre os ciganos significa que muito possivelmente todas as hipóteses dos estudiosos estão certas: os Ciganos transitaram pelo mundo, na Antiguidade, desde a Índia, Mesopotâmia, Egito, oriente Médio e depois, Grécia, leste europeu, Ásia Menor, até buscarem as terras mais ao Ocidente da Europa já entre meio-fim da Idade Média.

“De cada lugar visitado, país, região, de cada terra que lhes serviu de pouso, eles absorveram um tanto de cultura. Ou seja, adotaram práticas, fizeram escolhas e apropriaram-se delas de acordo com sua própria necessidade e conveniência. Práticas, saberes, do linguajar, da religiosidade, das tecnologias, dos costumes alimentares, vestuário, artes (especialmente musicalidade), convenções sociais.” VILAS-BOAS DA MOTA, Ático. Ciganos: Antologia de ensaios. Brasília: Thesaurus, 2004

​Para a Quimbanda a história tem uma importância fundamental, pois sem fatos não poderíamos alicerçar nossas práticas e condutas. Assim, entendemos que devemos apresentar o Povo Cigano como mais uma Tradição vítima de pressão por parte do Sistema Vigente. Assim como africanos e nativos, os ciganos se dividiram entre aqueles que aceitaram e se adaptaram às imposições e os que se rebelaram e confrontaram o Sistema à sua forma. Chegaram em Terra Brasileiras através das naus portuguesas como condenados da Justiça ou do Santo Ofício por volta do século XVI. A primeira leva era da etnia calon e somente no século XIV vieram os romani, porém, de forma voluntária ou para se esconder de condenações.

​Esse dado é importantíssimo, pois desmistifica apenas a aparição de espíritos que mesclam língua espanhola com língua portuguesa, haja vista que os Calon adotaram a língua como oficial e apenas inseriram parte de um dialeto particular para diferenciá-los.

​Em Terras Brasileiras, apesar de chegarem extraditados, não foram escravizados como ocorreu em outras partes do mundo. Alguns Ciganos, ao contrário do que as pessoas pensam, dedicaram-se ao comércio de escravos e atingiram grandes fortunas. Mas essa não é a regra. Até a atualidade são um Povo excluído, analfabeto e que sofre pelas diferenças sociais.

​Os espíritos ciganos que foram atraídos pela imantação da Quimbanda certamente foram e são os mais arredios à pressão material. Esses foram assassinos, ladrões, estelionatários, vagantes sem fé, magos negros, feiticeiras implacáveis, curandeiros, prostitutas, chefes intransigentes e violentos que lutavam pela sobrevivência de um Povo massacrado pelo Sistema. Esses espíritos jamais se submeteriam às Leis da Umbanda ou de qualquer outra expressão religiosa que não fornecesse a verdadeira Luz de Lúcifer. Os Ciganos da Quimbanda são a máscara mais perfeita dentro do Culto de Exu, pois ludibriam, enfeitiçam, praguejam, amaldiçoam e libertam enquanto dançam e bebem.

​Muitos feitiços e práticas que usamos na Quimbanda Brasileira possuem fundamentos ciganos. Não temos a exata noção do tamanho dessa influencia, mas ao estudarmos a Magia Cigana antiga começamos vislumbrar muitas similaridades. O mais impressionante é que as influencias já haviam ocorrido antes do descobrimento do Brasil, principalmente na Europa e Ásia. O culto lunar, o uso de talismãs, objetos de poder (chaves, ferraduras, moedas, etc.), quiromancia, cartas, runas, enfim, a Magia Cigana está fortemente presente em muitas Tradições de Bruxaria. Para a formação da Quimbanda Brasileira destacamos a Tradição Ibérica e, consequentemente, as Bruxas e Bruxos extraditados pelo Santo Ofício para as Terras colonizadas por Portugal e Espanha. Também encontramos referencias ciganas na Tradição Stregheria (Italiana). Certo é que os Ciganos absorvem tudo que podem sobre a Cultura e religião dos lugares onde estão e direta ou indiretamente em suas andanças e peregrinações acabam influenciando outros Povos. Esotericamente, são portadores das sementes do conhecimento proibido que só comercializam-nas para as pessoas que tem a coragem de procura-los e desnuda-los.

​Desenvolver a Linha Cigana na Quimbanda não significa que os adeptos deverão zelar de mais um espírito, tampouco, incorpora-lo. O adepto deverá ser apresentado ao Exu Cigano e Pombagira Cigana – chefes do Sub-Reino (esses representam o Rei e a Rainha Cigana) e reverenciar esse Povo. Após fazer as oferendas corretas, serão iniciados nos mistérios do ‘Baralho Cigano’ que, dentro da Quimbanda Brasileira, é um poderoso oráculo.

​Existem casos em que o adepto deseja se aprofundar na Magia Cigana. Para esses, após um estudo profundo sobre sua espiritualidade, um espírito da corrente Cigana deverá ser eleito como Mentor (a). Se essa relação enraizar demasiadamente, o adepto deverá zelar desse espírito da mesma maneira que zela de seus Mestres Pessoais. É uma grande responsabilidade. Por isso, só fazemos essa apresentação nos adeptos que tenham controle sobre sua espiritualidade e já estejam em graus elevados de ‘simbiose’ com seus Mestres Pessoais.

​Para os adeptos que possuem uma ancestralidade espiritual emanada pela corrente Cigana os feitiços e magias desse Povo fluem com imensa facilidade. Geralmente esses adeptos tem uma boa intuição e conseguem se desenvolver nos oráculos muito melhor do que os demais adeptos. Mas a contraparte é que da mesma maneira que dons são favorecidos, outros aspectos nocivos podem aflorar se o adepto não aprender filtrar as energias canalizadas. O Povo Cigano é a expressão máxima de Liberdade, mas essa tem muitos níveis e em alguns deles o adepto pode se perder e criar labirintos psíquicos. Esse também é um dos motivos que Nossa Tradição entende como fundamental para só fazer o desenvolvimento Cigano nos adeptos mais experientes.

​Fonte: https://quimbandabrasileira.wixsite.com/ltj49/povo-cino

Postagem original feita no https://mortesubita.net/cultos-afros/a-quimbanda-e-o-povo-cigano/

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