Irving H. Buchen
As civilizações não podem evoluir mais até que o “oculto” seja dado como certo no mesmo nível da energia atômica.
(Colin Wilson, O Oculto [1971])
Há períodos na história em que os extremos se tornam normas. O interesse pelo passado se converte em uma preocupação apaixonada com o antigo. A especulação sobre o que está por vir se transforma na descontinuidade do futurista. Quando tais contrários coexistem com igual força e defesa, o presente parece alternadamente pronto para uma regressão intensa ou um salto quântico adiante. A cultura, por sua vez, se esforça para dar sentido às suas contracorrentes históricas. Uma investigação sobre como tudo começou está inextricavelmente entrelaçada com como tudo pode terminar; e perfeição e catástrofe aparecem como versões igualmente viáveis uma da outra. Tais preocupações com gênese e término muitas vezes convergem utopia e distopia, uma imagem não imprecisa de Frankenstein que simboliza um modo híbrido que sacrifica a cura catártica da tragédia pelos insights cósmicos da blasfêmia. Não é por acaso que no processo o oculto vem à tona para registrar o alcance e a profundidade da fissura, pois o oculto é sintomático da ausência de unidade ou da quebra do círculo. Certamente, o ocultismo muitas vezes é revivido em parte por um desejo desesperado de substituir a liberdade da confusão pela clareza do determinismo externo; mas também é chamado genuinamente a redescobrir as forças essenciais do universo e a trazer harmonia à infinita multiplicidade. No processo, defensores e detratores da manobra oculta se posicionam historicamente.
Os devotos do ocultismo sustentam que ele foi co-presente com a criação original e ocupa uma linha histórica ininterrupta de períodos pré-registrados no passado até uma extensão inacabada no futuro distante. Em outras palavras, os mistérios sagrados são eternos e o ocultismo expressa o inconsciente coletivo do cosmos. Além disso, sua longevidade e sua preocupação com o segredo dos segredos ao longo dos tempos defendem sua universalidade e justificam sua pretensão de obter um status igual ao da ciência teórica. Acima de tudo, o ocultismo traz à ciência o que lhe falta – a estrutura do ritual – e assim fornece a religião e a arte da ciência. Oponentes ou céticos reconhecem livremente as origens antigas do ocultismo e ainda admitem que então – mas só então – ele de fato gozava do status de ciência. Mas as artes obscuras passaram a ser cada vez mais contestadas por praticamente todas as grandes religiões como espúrias ou heréticas e, como resultado, o ocultismo foi forçado a se tornar basicamente um movimento subterrâneo ou periférico cuja longa história de fracassos sensacionais e enganos escandalosos exigia o obscurecimento de uma série de gerações antes que pudesse ser ressuscitado com alguma credibilidade.
Como uma declaração geral das alegações e contra-alegações, o que foi dito acima talvez seja um resumo tão preciso das atitudes predominantes em relação ao ocultismo no tempo de Mary Shelley quanto hoje.[1] Mas o que é instrutivo é que tal formulação é totalmente rejeitada por Mary. Shelley em pelo menos três maneiras principais. Primeiro, nem o ocultismo nem a ciência são favorecidos por Mary Shelley. Através de uma elaborada série de polarizações ela aplica tanto a carícia quanto o porrete para ambos os lados, e através da educação de Victor Frankenstein toma a medida de ambos para indicar os elementos essenciais que faltam a cada um. Em outras palavras, o que fica eminentemente claro mesmo em uma pesquisa superficial é que o romance não aceita, mas procura ir além da oposição como uma posição final. Em segundo lugar, Mary Shelley introduz o mito de Prometeu por uma série de razões,[2] uma das quais é transmitir ao sonho alquímico de animar o inanimado as dimensões míticas de uma história da criação. De fato, sem mito, que goza da facilidade especial de síntese ou transcendência, é questionável se Mary Shelley poderia de fato ir além de uma mera afirmação de polarização. Terceiro, Victor Frankenstein, como seu colega mais jovem, Robert Walton, o explorador polar, anseia rapsodicamente por uma relação metafísica e religiosa com o cosmos em um momento em que a religião e a ciência parecem desprovidas de qualquer alcance ou fogo metafísico. Assim, pelo menos para Victor Frankenstein, a alquimia preenche um vazio da alma; e qualquer outra coisa que ele acrescente ou subtraia, o que Mary Shelley parece estar sugerindo é que o ocultismo é ressuscitado periodicamente ao longo da história sempre que as ideologias reinantes se tornam excessivamente voltadas para dentro ou presas à terra.[3]
A atitude de Mary Shelley em relação ao oculto, portanto, não parece ser nem de endosso nem de condenação, mas de profunda hesitação. Para ela, a questão não é que os alquimistas estejam certos e os cientistas errados ou vice-versa. De fato, perceber a situação nesses termos é perder o pivô diagnóstico-chave inerente a todas as condições de contracorrentes históricos. Em vez disso, o conflito – se é que pode ser chamado assim – assemelha-se ao de uma conquista trágica: um conflito de direitos. Por seu lado, o ocultismo é sempre presunçosamente total e mítico em seu escopo. A obsessão por essências unificadoras está no auge de suas três atividades favoritas: a pedra filosofal, o elixir vitae e a animação da natureza inanimada.
Necromantes consistentemente imitaram o exagero de Prometheus, entregando sua própria versão do fogo à humanidade. Em suma, há regularmente sobre o oculto uma insistência fanática de que nada menos que a essência será suficiente – um absolutismo ideológico que inevitavelmente é desafiador e potencialmente sempre blasfemo. Por seu lado, a ciência é gradual e cumulativa. O objetivo de suas metodologias precisas é produzir resultados verificáveis. A ciência assume que o mundo é ordenado e compreensível; se não fosse, não poderia haver ciência, e o mundo teria permanecido nas mãos de primitivos que celebram mistérios. Assim, a ciência cresce por acréscimo – peça por peça é meticulosamente colocada em prática, mas, de acordo com Frankenstein e pelo menos um de seus professores, com tamanha miopia que poucos percebem que o limiar para um salto quântico pode ter sido alcançado. Em suma, o fogo que a ciência oferece foi domado em etapas para ser manejável e utilizável, mas no processo nunca é oferecido como dom de Deus. Dito de outra forma, se Victor Frankenstein tivesse percebido o conflito entre o ocultismo e a ciência como um conflito entre o certo e o errado, ele nunca teria percebido a possibilidade de que cada um possuísse o que faltava ao outro, e tentou casar as visões da alquimia com o metodologia da ciência. Certamente, ao longo do romance, muitas vezes é levantada a questão de saber se essa aliança é profana e os resultados imorais. Mas a resposta a essa pergunta envolve a distinção se os resultados terríveis são culpa da convergência inicial da alquimia e da ciência ou, mais precisamente, da divergência subsequente de outros contrários. E essa resposta depende do reconhecimento de que o romance é realmente dois romances.
O que é razoavelmente claro, então, é que o que Shelley procurou explorar não é a oposição, mas a relação entre alquimia e ciência. Isso, por sua vez, seria seguido por um exame das consequências dessa relação na e na sociedade humana. O romance, portanto, tem como questão maior a relação entre mito e história – entre a natureza de uma força criativa cósmica e uma força evolutiva humana. Como resultado, há duas histórias principais no romance e não uma. A primeira gira em torno de Victor Frankenstein e constitui uma história de criação em que a ênfase está na fusão mítica da alquimia e da ciência e sua marca na natureza humana. A segunda gira em torno do ser criado e constitui uma história evolutiva em que a ênfase está nos arquétipos do desenvolvimento humano. Os gênios que presidem a história da criação são os alquimistas, Cornelius Agrippa, Paracelsus e Albertus Magnus, e os cientistas, Newton, Davy, Galvani e Erasmus Darwin; o da história evolucionária, Locke, Rousseau, Mary Wollstonecraft e Godwin.[4]
Estruturalmente, Frankenstein é sustentado pela simetria. Ele se divide em dois contos principais; o primeiro sobre Victor Frankenstein, o segundo sobre sua criação. O último terço do romance, que como um todo estruturalmente está em desacordo com as partições ditadas pelo comercial de três andares,[5] une os dois personagens principais, mas em uma atuação sombria e mecanizada por vingança, retaliação e perseguição. Cada conto principal, por sua vez, está ligado a um subconto apropriado. A história de Victor é misturada e estendida com a de Robert Walton, que em virtude de estar envolvido em um empreendimento de intensa auto-absorção, é o alter ego mais jovem de Victor e preserva por todo o romance a virtude redentora de uma advertência moral. A história da criatura envolve significativamente as fortunas da família DeLacey que, como uma imagem da família humana, fornece à criatura um modelo crucial para imitar.
O denominador comum em que todos os contos maiores e menores giram variações é a fome de conclusão. No caso de Victor e da criatura, a busca paralela toma um rumo destrutivo e vingativo: cada um mata o companheiro do outro. Espera-se que Robert Walton seja poupado de tal destino ao encontrar um amigo como Henry Clerval ou ao se casar; e apesar da pobreza, o jovem Felix DeLacey finalmente se reencontra com sua amada noiva árabe. De qualquer forma, o tema do casamento liga o romance ao Ancient Mariner de Coleridge, especialmente a ênfase no convidado do casamento e os terrores do isolamento polar; assim como o Paraíso Perdido de Milton e a preocupação de Adão em ter uma Eva. Mas o rendimento crucial da estrutura é a extensão em que as numerosas dualidades dramatizam abismos em vez de vínculos. Mais dramaticamente, há a lacuna estrutural entre as duas histórias principais, que assume uma penúltima forma no abismo permanente entre criatura e criação, à medida que estão trancadas no que parece, por causa da paisagem, ser uma busca eterna.
A incessante estrutura dualista da separação repousa em uma suposição filosófica crucial que Victor Frankenstein torna explícito em uma conversa inicial com Robert Walton. Walton acaba de confessar seu isolamento e sua apaixonada necessidade de um amigo. Victor reconhece o desejo e explica: “‘somos todos criaturas fora de moda, mas meio feitas…’”6 [Carta 4.7]. Como seu marido, especialmente em Epipschychidion, Mary Shelley sustenta que os seres humanos, ao contrário dos deuses, nascem incompletos. A necessidade do outro é de fato a expressão de nossa humanidade e nos impele a buscar nossa alteridade, nosso gêmeo, nossa alma gêmea. Isso, claro, é a doutrina platônica básica e, como tal, poderia ter sido adquirida diretamente ou sob a influência de Percy, como parece mais provável. Mas a distinção de Mary Shelley e de seu romance aparece nas permutações metafísicas e históricas dessa noção de incompletude humana, especialmente no que diz respeito à personalidade e à educação de Victor Frankenstein.
A primeira observação a fazer sobre Victor Frankenstein é que ele já tem o que todos os outros personagens anseiam. Ele já possui um amigo querido e próximo, Henry Clerval; e está noivo de uma mulher que ama. O que assim fica rapidamente claro é que a condição de inacabado pode ser satisfeita de diferentes maneiras e em diferentes níveis. Em outras palavras, parece haver uma hierarquia de conclusões possíveis. Robert Walton, Henry Clerval, Felix DeLacey e até mesmo a criatura têm fontes mais básicas de conclusão. Tampouco são apenas egocêntricos, pois Walton e Clerval têm fortes compromissos em beneficiar a humanidade. Ironicamente, nesse contexto, as esperanças da criatura são as mais modestas e rústicas. Mas Victor sozinho também busca uma realização metafísica – um fechamento mítico de proporções prometéicas que tem precedência sobre o humano e o histórico. Em outras palavras, o que é crucial ressaltar é que para Victor a alquimia é ciência metafísica – ela, mais do que ciência, liga a terra ao cosmos. Além disso, em sua obsessão por causas e princípios primários, somente a alquimia fornece a Victor o mesmo acesso puro aos primórdios e mistérios das coisas que estão no centro de suas sondagens nas origens de sua própria alma. Em suma, a alquimia é a outra metade de Victor; é o meio pelo qual ele busca alcançar a completude individual e cósmica. Apesar de todas as suas devoções a Henry Clerval, seu pai, noiva e família, uma vez que Victor se compromete com a criação de uma pessoa artificial, ele fica tão absorto que parece não precisar de ninguém. Não é que eles não sejam importantes, mas sim em sua própria hierarquia de completude eles não ocupam o ápice. Nesse sentido, é extremamente significativo que, dos três objetivos alquímicos clássicos, ele escolha a animação em vez de transformar metais comuns em ouro ou descobrir o elixir da imortalidade. A pedra filosofal participa de um certo tipo de utilidade manipuladora; e a imortalidade é mais extensão quantitativa. Somente a criação, não a produção ou a extensão, evidentemente pode fornecer a Victor o tipo adequado de alteridade para simular a auto-suficiência ou servir como substituto para realizações mais obviamente humanas ou históricas. Em outras palavras, na percepção de Victor, a criação sozinha, quaisquer que sejam seus resultados e recepção, é essencialmente focada no criador, não na criatura – no que ela oferece a Victor, não em sua criação.
Para Mary Shelley, então, o apelo do oculto não é necessariamente peculiar ou exótico. Certamente, sua linguagem e seus modos podem ser estranhos, mas ele fala da condição humana básica de incompletude, e fornece, reconhecidamente, a alguns indivíduos especiais em épocas históricas especiais a possibilidade de alcançar a totalidade cósmica – um estado de misticismo científico. Tais estados de consciência inebriantes e prometeicos não impedem a realização de versões humanas de perfeição na Terra, embora claramente compitam com elas e as coloquem em perigo. De fato, a perspectiva de substituição é intensificada quando a ânsia pelo estado mais alto de completude é amparada por uma situação histórica que fornece a correspondência e o alcance dessa presunção. É a convergência da educação de Victor com o Zeitgeist que ocupa o foco de Shelley.
Em nenhum momento da educação de Victor Frankenstein ele endossa totalmente a alquimia. De fato, o que Mary Shelley estabelece é que em relação ao oculto, a ciência assumiu o papel de ceticismo anteriormente desempenhado pela religião. Assim, embora a primeira introdução de Victor ao ocultismo evoque rapidamente a forte desaprovação de seu pai, o que já levou ao seu descontentamento foi sua medida cientificamente aplicada de que os meios necessários para alcançar visões nobres eram mesquinhos e beiravam o hocus-pocus da magia. Especificamente, o que o levou a essas conclusões foi ironicamente o que o levaria de volta à alquimia – sua compreensão básica dos princípios do galvanismo e da eletricidade. Essa primeira exposição assumiu a forma de um conflito de certo e errado; e a ciência emergiu como correta. O segundo encontro se assemelhava ao primeiro, mas aqui o confronto foi tão ultrajante que dramatizou a necessidade de síntese.
Na Universidade de Ingolstadt, Victor encontra duas posições extremas: a do professor Krempe que exalta as virtudes da ciência, mas ridiculariza as pretensões dos alquimistas; e a do professor Waldman que exalta as virtudes da ciência, mas elogia as visões dos alquimistas. A situação é, portanto, diferente. Primeiro, tanto Krempe quanto Waldman são cientistas, não alquimistas. Em segundo lugar, Waldman elogia as visões alquímicas, mas não seus meios. Terceiro, Victor está aprendendo as metodologias básicas da ciência, os meios. Em outras palavras, o que Victor gradualmente percebe é um conflito de direitos que é acompanhado pelo reconhecimento de que, enquanto a ciência era analítica e básica, não era holística e cósmica. A necessidade de curar a divisão, bem como a forma que ela pode tomar, surge na decisão que Victor tomou para seu projeto.
Victor elege das três opções a animação da matéria inanimada. Ele então debate sobre que tipo de criação, e decide criar um “ser humano”. A decisão de não criar nem uma criatura inferior nem uma criatura superior (seu tamanho maior foi apenas uma concessão à manipulação de partes microscópicas e intrincadas) é crucial para a compreensão da natureza do casamento de alquimia e ciência de Victor e da condição histórica particular do dia dele. Victor procura não substituir, mas contornar Deus. O objetivo não é montar um experimento humilhante para criar um robô nem um experimento arrogante para criar um super-homem. Em vez disso, ao contornar o natural para o alquímico-científico e eliminar o papel de uma mulher (ou do outro) na criação de um novo ser, Victor Frankenstein está presidindo aquela transição crucial do século XIX de induzida pela natureza para induzida pelo homem. criação e evolução. Erasmus Darwin havia esboçado o que Charles Darwin mais tarde conquistaria: a saber, que, exceto por alguns pequenos detalhes, a evolução física humana estava essencialmente completa; apenas uma mutação importante e abrupta poderia alterar isso e, mesmo assim, seriam necessárias várias gerações para determinar se a mutação ocorreu. De qualquer forma, o que foi enfatizado foi o domínio da evolução cultural e social como a direção futura da história humana. Mary Shelley valorizou esse último foco futuro, mas o abordou, por assim dizer, de frente e não de trás – antes e não depois do fato. Sua perspectiva sobre a evolução não era retroativa ou reativa, mas criativa. Especificamente, através de Victor Frankenstein, ela buscou identificar um ponto seminal para explorar uma intervenção no processo criativo que por sua vez reiniciaria e tornaria mais disponível para exame o processo evolutivo subsequente. Mas o ponto central de seu foco não era mera repetição; não há evidências que indiquem que seu trabalho serviria como uma versão literária daquele dos Darwins. Em vez disso, no cerne de seu esforço estava o reconhecimento de que um ponto de virada havia sido alcançado no início do século XIX, e que o Prometeísmo moderno tinha como razão e novo ponto de partida a consciência de que o homem não deveria mais ser percebido única ou principalmente como um objeto de evolução. A ciência gradualmente forneceu os meios para uma mudança de objeto para sujeito, mas não tinha a vontade nem a visão de tornar possível o sonho alquímico da intervenção criativa. Assim, a fusão de alquimia e ciência de Victor Frankenstein produziu um todo cósmico que, por um lado, forneceu um análogo metafísico à condição básica da incompletude humana; e isso, por outro, sinalizava a independência do homem em relação à Natureza, um exagero que encontrou sua contrapartida apenas no desafio de Prometeu aos deuses. No momento em que a criatura ganhou vida, a história humana atravessou uma divisão histórica de proporções míticas.
No processo, esse ato ousado de autonomia ignorou não apenas Deus, mas também um parceiro humano, uma mulher. Em termos de busca de alteridade, essa substituição, por sua vez, conferiu a toda a aventura as dimensões potencialmente diabólicas da autocriação em que Frankenstein aparece como o pai de si mesmo. Certamente, é este último exagero que leva à ruína de Victor e à criação da segunda história do romance. Significativamente, ali os alquimistas e cientistas estão dramaticamente ausentes, uma desapropriação que ironicamente significa sua miopia. Igualmente impressionante é a quase total ausência de figuras maternas ao longo de todo o romance. A mãe de Victor Frankenstein morre cedo; Elizabeth é órfã; Clerval fala apenas de seu pai; apenas o pai está vivo na família DeLacey; e Robert Walton escreve apenas para sua irmã. Mas talvez a versão mais sensacional desse mundo sem mãe apareça logo após o recuo de Victor da primeira visão do olho lacrimejante amarelo da criatura. Victor tem um pesadelo em que ele beija sua noiva apenas para que suas feições de repente mudem com o tom da morte. E então, para seu horror, ele se vê segurando, quase à maneira de Poe, o cadáver em decomposição de sua mãe morta em seus braços. Quaisquer que sejam os elementos sexuais ou edipianos que possam ou não estar em ação aqui, o que está claro é que Victor está reagindo ao seu próprio ato de criação como aquele que desapropria a mulher-mãe de todo o processo. O sonho é, portanto, potencialmente profético e constitui um aviso que Victor ignora.
O eclipse da figura mulher-mãe constitui um pecado histórico de omissão e estigmatiza a fusão de alquimia e ciência de Frankenstein como tendo ocorrido em um vácuo histórico. O mito original da criação foi seguido pela expulsão de Adão e Eva, mas eles foram expulsos para a história e, assim, receberam um futuro de duração. Não tão a criatura de Frankenstein. Em outras palavras, embora Mary Shelley nunca questione Victor Frankenstein como criador, ela enfatiza severamente suas falhas pós-criação. Basicamente, são dois. A primeira é o desgosto de Frankenstein por sua criação. Ele imaginou algo glorioso ou obediente ou transcendente. Em vez disso, ele criou uma criatura com necessidades; isto é, ele criou uma criatura que era como todos os seres humanos – inacabada. Ironicamente, seu sucesso foi maior do que ele imaginava. Com certeza, o tamanho enorme da criatura o impedia de reconhecer que havia criado uma criança, dependente dele para o desenvolvimento humano e até mesmo competindo com ele por atenção. Em outras palavras, a limitação de Victor deriva da concepção de que sua criação inicial foi um ato final. A criatura era percebida como uma criação terminal – um ser autônomo – e, portanto, absolvida de uma versão recorrente da doutrina da incompletude: as crianças não nascem, mas são educadas para serem humanas.
O segundo fracasso se origina do primeiro, mas é ironicamente voltado para a ênfase prometéica na premeditação. Ao não antecipar as consequências de seu ato, Victor Frankenstein, sem saber, deu origem ao mito da criação de um Frankenstein e assim resumiu o que é agora o dilema clássico da ciência: as consequências imprevistas e não examinadas de certos tipos de investigação científica. Muitos exemplos poderiam ser citados, mas o que mais se assemelha ao problema com o qual Mary Shelley se preocupa e que ultimamente tem despertado considerável controvérsia e até proibição é a experimentação genética, especialmente com DNA. Isso, como o experimento de Frankenstein, representa a mesma preocupação com um ponto de acesso para intervir e direcionar a evolução humana. Além disso, para que a falha de antecipação não seja perdida por meio de avisos vagos, Mary Shelley documenta em grande detalhe até que ponto os modernos Prometheans falham em ministrar às suas criações. No processo de criação de uma segunda história da criação – a evolução da criatura em ser humano – Mary Shelley fornece o compromisso maternal e feminista que falta na história da primeira criação.
Apesar da reação de Frankenstein, o monstro no momento do nascimento não é um monstro. Esta não é uma distinção pequena, pois nela repousa todo o impulso da segunda história do romance. Como muitos antes e depois dela, Mary Shelley ficou claramente fascinada pela questão de qual era a natureza essencial da natureza humana. O que era inato e o que era adquirido? O que era original com o Adão original? O homem era basicamente bom ou mau, altruísta ou egoísta? A diferença dramática da investigação de Mary Shelley é sua estrutura científica. Seu ponto de partida não é um nobre selvagem em um país distante, mas uma pessoa artificial colocada em um laboratório fictício para explorar sob condições controladas e observáveis o desenvolvimento de uma criatura como uma versão individual da raça humana. A documentação do processo passo a passo pelo qual o mobiliário da mente é construído e a tabula rasa é escrita é apresentada, por um lado, com todo o cuidado de um experimento clínico e, por outro, com toda a abrangência de um modelo arquetípico. No processo, Mary Shelley indica que a criatura – na verdade, todos os seres humanos e civilizações – passam por três estágios principais.
O primeiro estágio, embora primariamente instintivo e primitivista, surpreendentemente envolve uma resposta inata à beleza (p. 99). Mas essa sensibilidade estética não é acompanhada por um desejo igualmente inato de companhia humana. De fato, Mary Shelley ressalta escrupulosamente a ausência da faculdade do tato neste primeiro estágio. O que emerge então é a evolução limitada de um animal humano que existe apenas no selo hermético de sua individualidade dentro de um ambiente natural, não humano, e cujas emoções, exceto por respostas ocasionais a belas “formas radiantes” [2.3.3], são natimortos. O segundo estágio apresenta a família DeLacey, cujas relações emocionalmente carregadas desbloqueiam as da criatura. O que Mary Shelley deixa claro então é que o desenvolvimento humano depende do exemplo humano. O processo de humanização, diferentemente do processo de sobrevivência da primeira etapa, é bilateral, não unilateral. A descoberta da fala humana e da palavra escrita são percebidas pela criatura como o meio estético e até mesmo divino pelo qual as emoções são compartilhadas e os relacionamentos são estabelecidos. A etapa final que eleva o processo humanizador ao processo civilizatório começa com o aparecimento de Safie. O que a criatura descobre é que o único antídoto para a mortalidade é o amor, e a única salvação é o conhecimento de “todas as várias relações que unem um ser humano a outro em laços mútuos” (p. 115). Agindo pateticamente nessa esperança, a criatura procura efetuar precisamente essa relação com a família DeLacey. Quando esse esforço falha, a criatura fica perigosamente equilibrada entre o ser humano e o monstro.
Frankenstein não criou um ser humano; ele criou um ser que tinha o potencial de ser humano. Mary Shelley documenta a realização desse potencial nas mãos da Natureza e dos DeLaceys e, no processo, estabelece que o próprio processo de humanização é uma ponte de dois mundos – o da Natureza e do instinto e o da sociedade e relacionamentos humanos. Somente a fusão de ambos resulta na criação de um indivíduo que depende de outros para se completar. Se a família DeLacey tivesse aceitado a criatura, a história teria tomado a direção diferente e não mítica de criar um estranho homem-criança. Ou se a família DeLacey não estivesse disponível como exemplo, a criatura teria aguçado seus instintos e vivido exclusivamente na selva ocasionalmente atacando aldeias. Mas, em ambos os casos, ele não teria chegado ao ponto de ser capaz não apenas de ler o Paraíso Perdido, mas também de reconhecer até que ponto sua criação divergia da de Adão. Adão, embora sozinho, pelo menos foi criado perfeito e teve a atenção do ser superior que o criou (p. 124). Mas a criatura está tão desprovida de um senso de paternidade, família e humanidade que sente pela primeira vez no romance um parentesco maior com Satanás do que com Adão. Em última análise, então, a criatura sozinha apresenta a acusação mais mordaz de seu criador. Além disso, neste ponto a criatura passou do ponto sem retorno. Apenas dois caminhos estão abertos para ele: aceitar a identificação de Satanás e tornar-se mau ou persuadir Frankenstein a criar uma companheira para ele. As alternativas são sugestivas: a ausência de um companheiro cria a condição para o demoníaco.
Nesta conjuntura, o que deve ser observado é o que geralmente é negligenciado: ou seja, o próprio Victor Frankenstein não é estático, mas também evolui. Além disso, a direção e o estágio dessa evolução contrapõem a da criatura ao ponto em que os dois se tornam cada vez mais imagens espelhadas um do outro. De fato, traçar o desenvolvimento de Frankenstein, às vezes paralelamente ao da criatura, fornece a pedra de toque mais abrangente e perspicaz para compreender a última parte do romance.
O desenvolvimento de Victor Frankenstein até e incluindo a criação da criatura foi singularmente obsessivo ao ponto, como observado, onde ele parecia ser uma lei e um mundo para si mesmo. Mas seu desenvolvimento depois de deixar Inglostadt e retornar a Genebra é caracterizado por uma série múltipla de compromissos e uma mistura de estados de degradação e nobreza. A primeira delas ocorre após a morte de William e Justine. Uma distinção deve ser feita aqui. Enquanto ele é indiretamente responsável pela morte de William, ele é diretamente responsável pela morte de Justine, que é injustamente considerada culpada e morta pelo assassinato de William. Seus gritos de piedade são, portanto, suspeitos, pois, ao não falar e confessar o que suas mãos fizeram, ele é culpado de cumplicidade na morte de Justine. Como resultado, há uma terrível simetria: a criatura é responsável pela morte de William, Frankenstein é responsável pela morte de Justine.
Quando a criatura subitamente confronta Frankenstein e lhe implora para ouvir sua história, Frankenstein evidencia uma atitude paterna totalmente ausente antes: “Pela primeira vez, também, senti quais eram os deveres de um criador para com sua criatura, e que eu deveria para torná-lo feliz antes que eu reclamasse de sua maldade” (p. 97). Depois que Frankenstein ouve a história da criatura, ele conclui “que a justiça devida tanto a ele quanto a meus semelhantes exigia de mim que eu cumprisse seu pedido” (p. 141). Pela primeira vez, Frankenstein confessa que a justiça existe do lado de sua criação; e pela primeira vez reconhece que também tem uma dívida com o bem-estar e a segurança da sociedade. Além disso, ele adia o casamento com Elizabeth até que possa completar a tarefa de criar uma companheira para acompanhar a criatura no exílio, um reconhecimento das necessidades comuns que cada um compartilha.
Se alguém concorda ou discorda com a decisão posterior de Frankenstein de não criar o companheiro, o que é crucial notar é que todas as razões que ele fornece são evidências de um tipo de premeditação que ele deixou de exercer antes. Ele contempla a perspectiva de que a fêmea não esteja vinculada ao juramento que a criatura jurou; ela pode vir a odiar a criatura e abandoná-lo e causar estragos nos outros; eles podem ter filhos que, por sua vez, podem se recusar a permanecer no exílio; etc. Em suma, a capacidade prometéica o faz tremer pelo futuro da humanidade, e ele destrói sua segunda criação. Nesse momento, Frankenstein e sua criação estão presos em destruição comum. A criatura agora chama Frankenstein de seu escravo e afirma que, embora ele tenha sido seu criador, o monstro agora é seu mestre (p. 160). Tendo destruído a companheira do monstro, o monstro põe em movimento a destruição de Clerval e, finalmente, de Elizabeth. A imagem final do romance é, portanto, ironicamente substitutiva, pois, presos na busca eterna, os dois agora servem como companheiros um do outro, as duas metades de um todo que nunca será unido, exceto em aniquilação mútua.
Um pós-escrito — principalmente para Mary Shelley. A criação de Victor Frankenstein é uma realização incrivelmente brilhante e em nenhum momento da primeira parte do romance Mary Shelley questiona a substância e o significado dessa conquista singular. Sua acusação final – se é que pode ser chamada assim – não é que Frankenstein presumiu ser mais do que deveria ser, mas que ele não presumiu o suficiente – ele prematuramente deixou de ser homem e mulher, cientista e humanista , divino e humano. Ele curou uma brecha, mas abriu outra. Ele uniu eternidade e tempo com o mito da criação, mas falhou em vincular eternidade à história com o arquétipo do desenvolvimento humano. Indiretamente, Mary Shelley forneceu o modelo para aqueles que no futuro aspirariam a ser deuses inexperientes. Visto de outra maneira, no entanto, as limitações de Victor Frankenstein acentuam a abrangência de Mary Shelley, pois através de sua criação romanesca ela sozinha abrangeu e ministrou as duas esferas. No processo, ela aceitou a inevitável persistência das aspirações alquímicas e científicas, mas também reconheceu que até que mito e história se unam, até que o ato de criação seja acompanhado pelo processo de humanização, o resultado final será a expropriação de um ser humano e centro holístico por extremos polares, quer o drama se desenrole na Terra ou no espaço sideral.
Notas
1. Na edição de 29 de maio de 1976 da Science News, apareceu um artigo sobre pseudociência, paraciência e o estabelecimento de um grupo científico para analisar criticamente as alegações paranormais de ocultistas de várias convicções. O próprio artigo, juntamente com a forte e extensa resposta do leitor, geralmente seguiu as linhas de conflito descritas aqui (ver Science News, 109 [19 de junho de 1976], 397-98).
2. A diferença mítica é enfatizada particularmente por Harold Bloom “Frankenstein, or the Modern Prometheus” PR, 32 (1965), 611-18; e por Irving Massey The Gaping Pig: Literature and Metamorphosis (1976).
3. De acordo com Robert Philmus, as aspirações de Victor Frankenstein fazem parte da síndrome faustiana geral (Into the Unknown: The Evolution of Science Fiction from Francis Godwin to H. G. Wells [1970]).
4. A esta última lista deve ser acrescentado Thomas Paine, de acordo com M. A. Goldberg “Moral and Myth in Mrs. Shelley’s Frankenstein”, K-SJ, 8 (1959), 27-38.
5. O volume I termina com o capítulo 7 e a morte de Justine, um ponto prematuro, pois não inclui os restantes elementos cruciais da história de Victor; O Volume II termina com a promessa de fazer uma companheira para a criatura; e o Volume III conclui o conto.
6. Todas as referências de página são para a edição de 1831 produzida por Henry Colburn e Richard Bentley em formato de um volume, e agora facilmente disponível na edição da New American Library (1965) com um “posfácio” de Harold Bloom. James Rieger reproduziu recentemente o texto original de 1818, que geralmente não está disponível, juntamente com várias leituras variantes. O excelente esforço de Reiger presta atenção especial à extensão e substância das contribuições de Percy Shelley e conclui que seu papel foi mais importante na preparação e produção final do trabalho do que até agora foi reconhecido. Escolhi seguir a edição de 1831 por dois motivos: primeiro, é aquela que incorpora as revisões posteriores de Mary Shelley, não Percy Shelley; e segundo, todas as citações diretas que usei e todas as passagens que considerei centrais, quando comparadas com a edição de Rieger, mostram pouca ou nenhuma dívida para com Percy Shelley. Em suma, é minha opinião que o romance é essencialmente o trabalho de Mary, não Percy, uma noção que é confirmada quando colocada no contexto de suas outras obras (ver especialmente Charles E. Robinson, ed., Mary Shelley: Collected Contos e Histórias [1976]). Finalmente, sem ceder à psicanálise, acredito que uma compreensão da biografia de Mary Shelley e uma análise de suas cartas sugerem que suas acusações dos fracassos de Victor como figura paterna não são uma referência muito disfarçada a Percy, embora indiretamente também possa se aplicar a Godwin.
7. Um caso sensacional de desenvolvimento humano interrompido ocorreu em 1800, quando Mary Shelley era jovem; e embora não seja possível reivindicar conhecimento direto, é tentador pensar que Mary Shelley pode ter lido algo sobre o assunto e que, por sua vez, influenciou a segunda parte do romance. Em 1800, Jean-Marc, um médico francês de 26 anos, foi convidado a tratar de um menino de 13 anos que foi encontrado vagando nu nas florestas de Aveyron. O menino não podia falar, às vezes parecia surdo, comia apenas nozes e batatas, era indiferente à atenção solidária e era dado a acessos de raiva violentos. A história inteira recentemente foi compilada por Harlan Lane, The Wild Boy of Aveyron (1976).
Postagem original feita no https://mortesubita.net/popmagic/maryshelley/
“Todo mundo sabe que você nunca pode ficar completamente retardado. É só dar uma olhada por ai. Dustin Hoffman, ‘Rain Man’, parecia um retardado, agia como um retardado, mas não era retardado. Contava palitos, trapaceava no jogo de cartas. Autismo puro, não um retardado. Você conhece ‘Forrest Gump’ com o Tom Hanks. Devagar, de fato. Retardado? Talvez. Aparelho nas pernas. Mas ele encantou o presidente Nixon e ganhou um campeonato de ping-pong. Isso não é retardado. ‘Muito além do Jardim’ com Peter Sellers. Infantil? Sim. Retardado? Não. […] Você não pode ficar completamente retardado. Não acredita? Pergunta pro Sean Penn. Em 2001 fez ‘Uma Lição de Amor’, se lembra? Ele ficou completamente retardado, voltou pra casa de mãos vazias…”
O que acontece quando monges pedem para cremar uma categoria de bonecos que custa vários salários mínimos? O homem médio obedece ou questiona? Um artista consagrado como Ryo Yoshida pode se dar ao luxo de capitalizar a religião vendendo livro e postais com foto do rito secular, porém os colecionadores guardam itens valiosos mesmo que sejam objetos agourentos. Geralmente, quando solicitado, o colecionador leva qualquer treco dizendo “este é meu boneco”, os monges educadamente fingem que foram enganados e os bonequeiros se divertem desconstruindo o dogma.
Achei excelente o texto sobre Baba yaga.